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Il canto sospeso

Per soprano, contralto e tenore solisti, coro misto e orchestra
Scheda

Data di composizione: 1955/56.

Organico: 4 Flauti (anche flauti piccoli), 2 Oboi, 2 Clarinetti, 1 Clarinetto Basso, 2 Fagotti, 6 Corni, 5 Trombe, 4 Tromboni, 3 Timpani, 5 Tamburi senza corde, 5 Piatti sospesi, Vibrafono, Xilofono, Marimba, Glockenspiel, 12 Campane, 2 Arpe, Celesta, Violini I, Violini II, Viola, Violoncello, Contrabbasso.

Testi: dalle Lettere di condannati a morte della resistenza europea, Einaudi, 1954, Torino.

Durata: 28 minuti.

Dedica: A tutti loro.

Editore: Ernst Eulemburg Ltd. No. 8029. Anno 1995. Ristampata con permesso della Ars Viva Verlag (Hermann Scherchen), Taschenpartitur AV 50, GmbH 1957. Partitura con i testi trascritti a parte in italiano, inglese e tedesco, suddivisa in nove sezioni a seconda degli strumenti e delle parti vocali interessate.

Prima esecuzione assoluta: Colonia, Großen Sendesaal, 24 ottobre 1956. Esecuzione compiuta durante la manifestazione Musik Der Zeit, organizzata da Westdeutscher Rundfunk Köln. Kölner Rundfunkchor, maestro del coro Bernhard Zimmerman, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester diretta da Hermann Scherchen

Sinossi

La linea Nono (A proposito de Il canto sospeso)

La lettura tenuta a Darmstadt da Luigi Nono, negli Internationale Ferienkurse für Neue Musik del 1959, segnò l’inizio d’una differenziazione in seno al gruppo, fino allora compatto, dei musicisti della «nouvelle vague»: post-weberniani, puntillisti, elettronici. Sarebbe un peccato che questa chiarificazione dovesse degenerare in un’aspra frattura: da Malipiero a Nono, da Milhaud a Pousseur, da Hindemith a Stockhausen, la musica moderna ha troppi nemici per concedersi il lusso di spaccarsi in sette rivali, occupate a dilaniarsi l’una con l’altra. Ma del nuovo schieramento che si profila nelle posizioni di punta della musica contemporanea non si può non tener conto.

Sulla «linea Nono», manifestatasi nel discorso di Darmstadt, possono incontrarsi coloro che dall’evoluzione inarrestabile della tecnica musicale sono disposti ad accettare tutto, riconoscendole il diritto di sperimentare qualsiasi novità, purché non sia scopo a se stessa, ma subordinata ad una concezione universale dell’arte, valida per Monteverdi come per Webern, per Beethoven come per Strawinsky. Il senso di quel discorso era un’insurrezione contro la poetica dell’alea, cioè della nascita dell’opera d’arte dal caso, in seguito ad un pericoloso ribaltamento dialettico della tendenza ad estendere la serializzazione a tutti gli aspetti (in gergo, parametri) della composizione musicale. Non si contesta, soprattutto se sia documentato da risultati convincenti, che il cammino della musica d’oggi – o tutta, o in parte – debba passare attraverso l’esperienza della «total determinierte Musik». Sia pure.

Tutto prescritto e legato da leggi aritmetiche. Un’unica norma deve reggere non solo la Tonhöhenstruktur, la successione delle note, ma anche la varietà dei valori ritmici, la distribuzione dei timbri e la vicenda dinamica del piano e del forte. Può darsi benissimo che al compositore, oggi, per esprimersi in maniera valida sia necessario riconoscere ed attuare le leggi intrinseche che governano la struttura della materia sonora. Purché, appunto, al travaglio di questo volontario assoggettamento al determinismo della materia si riconosca una funzione meramente strumentale: di lì oggi si deve passare perché la musica continui a vivere quale è sempre stata, come una manifestazione dell’uomo, e naturalmente dell’uomo di oggi, manifestazione dotata di autenticità specifica e di originalità, non tale che si limiti a ripetere le esperienze precedenti ormai cristallizzate in formule convenzionali.

Invece la realizzazione delle leggi che governano la struttura del materiale sonoro ha spesso l’aria di volersi porre come fine a se stessa, e pretende di esaurire per intero la natura stessa e i fini della musica, di una «nuova musica» che sarebbe sostanzialmente diversa, per una brusca frattura, da quella svoltasi fino a ieri. Come se oggi, nella composizione musicale, non ci fosse più posto per l’iniziativa dell’uomo. Come se la musica dovesse restringersi ad essere niente più che il prodotto necessario, quasi la secrezione chimica, d’una deterministica struttura della materia sonora. Non resta al compositore altra libertà che quella di scegliere il punto di partenza, di stabilire le premesse del gioco: in seguito si tratta solo di non sbagliare le operazioni e di verificare alla fine, con un «come dovevasi dimostrare », la validità delle regole e la loro corretta applicazione.

Se si riduce la musica a questo, allora la parte lasciata all’invenzione del compositore è talmente insignificante, che facilmente può imporsi la tentazione dialettica di farne sacrificio sull’altare della piena oggettivazione e spersonalizzazione della materia sonora. L’onnipotenza di quest’ultima viene tanto più esaltata, se l’uomo rinuncia a predisporne i dati iniziali e lascia che essa celebri da sola i propri trionfi, proclamando in tutta la sua lapalissiana evidenza la legge dell’identità, e rivelando al mondo attonito e stupefatto la gran novella che a è uguale ad a. I cervelli elettronici danno risposte pertinenti ed eseguono lavori utili all’uomo, perché l’uomo ci mette dentro, in un certo ordine, dei cartellini perforati. Lasciamo che i cervelli elettronici forino e dispongano da sé i propri cartellini: continueranno a svolgere operazioni corrette, fornite d’una loro interiore coerenza e perfettamente obbedienti a un sistema di leggi numeriche. Operazioni che all’uomo non servono più, se non per una mistica contemplazione della Legge nella sua perfezione. Tra la musica che si esaurisce interamente nella determinazione totale e la musica vera c’è la stessa differenza che c’è tra la riuscita di un «solitario», e tutta quella calda lotta di astuzie tra uomini, di rischi calcolati, di assaggi esplorativi, di botte e di parate, che è una partita a scopone.

L’anno prossimo (1961) sarà il primo cinquantenario di quel libro così importante ed elusivo che è la Histoire de la langue musicale di Maurice Emmanuel. Da allora, quanto parlare si è fatto di «linguaggio musicale»! Ma più se ne parla, e più si tende a dimenticare che la più alta prerogativa del linguaggio è di servire alla comunicazione. I più accaniti a identificare musica e linguaggio, vedono in quest’ultimo nient’altro che un sistema di regole fini a se stesse, atrofizzate nella loro funzione semantica, regole da applicare con esattezza, senz’altra ragione d’essere che la propria verificazione. Non c’era bisogno del discorso di Darmstadt per avvertire nella musica di Nono una qualità diversa da quella dei corretti svolgimenti di equazioni sonore: soprattutto quando si associa alla parola nel canto, come nell’Epitaffio di García Lorca. Ma anche le due Composizioni per orchestra, del 1951 e del 1958, mostrano come la maglia strettissima dell’irreprensibile tessuto sonoro possa permearsi d’una responsabile presa di posizione umana e civile, fatta di pietà, di sdegni, di collere e di ripulse, senza nulla concedere allo sdoppiamento d’una espressione illustrativa, estrinsecamente sovrapposta all’imminenza del fatto musicale. Non diversamente l’amico fraterno di Nono, il pittore Emilio Vedova, si serve talvolta del colore (canto), e spesso del solo bianco e nero (discorso strumentale), per dar forma all’esasperazione delle sue «proteste» e per fabbricare le sue catastrofiche «immagini del tempo».

In Nono, indubbiamente, il canto, solistico e corale, favorisce il supermanto della fase di esercitazione sperimentale, attraverso la quale è anch’egli passato, e che potrà benissimo imporgli ancora la propria necessità di artigianali controlli e collaudi e verifiche di materiale. La promessa affacciata nell’Epitaffio di García Lorca, d’una musica assolutamente attuale nell’impiego dei mezzi tecnici più avanzati, e non per questo chiusa alla comunicazione espressiva, diventa certezza nel Canto sospeso, che l’orchestra e il coro di Radio Colonia hanno eseguito al 23° Festival di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia, col concorso dei solisti Ilse Hollweg, Eva Bornemann e Friedrich Lenz, sotto la direzione fraternamente sollecita e congeniale di Bruno Maderna.

Intendiamoci: non si pretende affermare che ci volesse proprio Il canto sospeso per documentare la compatibilità del metodo dodecafonico, e della stessa serializzazione integrale, con l’efficienza espressiva. Nessuno dimentica Mosè e Aronne né la drammaticità delle Variazioni op. 31; nessuno dimentica la vibratile biologia dell’inconscio che palpita nei microrganismi webernani; nessuno dimentica i Canti di prigionia e Il prigioniero; nessuno dimentica gli ultimi Concerti e il Quartetto di Petrassi. Ma sono stati gli sviluppi recentissimi della scrittura seriale, è stata la «nouvelle vague» dei meno di quarant’anni, a generare allarmi non ingiustificati, che hanno preso corpo nel famoso articolo di Adorno su L’invecchiamento della musica moderna. Secondo questo scrittore le ultime generazioni di musicisti hanno eliminato l’angoscia esistenziale che giustificava nei maestri viennesi la dissoluzione della tonalità storica e l’adozione della scrittura seriale. Soggiacendo a una «mentalità tecnocratica », i nuovi musicisti hanno affermato «l’idiosincrasia per l’espressione » e ridotto la musica a «pura legittimità interna del materiale», puro «allestimento di materie prime musicali». L’inutilità e la noia che sprigionano da questa «forma di infatuazione per il materiale», nessuno le ha descritte meglio di Adorno. «Ogni battuta testimonia la ricerca di una musica contro cui si spunti ogni obiezione possibile: sono pezzi di accademia, puri e semplici schemi, la cui pietra di paragone è un canone invisibile che stabilisce ciò che è ammesso e ciò che è proibito, cosicché il controllo attento… è l’unica cosa che resta di tutto il fatto compositivo…

Fin dalla prima misura l’ascoltatore constata con rassegnazione che una macchina infernale lo ha preso nei suoi ingranaggi e non gli lascerà respiro finché non sia compiuto il suo destino». Non si può negare che i festival della simc, i concerti di Darmstadt o degli Incontri Musicali e di analoghe istituzioni si rispecchino spesso in questa descrizione. Perfino un vulcano come Pierre Boulez va raffreddando, dal Marteau sans maître alle Improvisations sur Mallarmé, le lava della sua invenzione e si crede in obbligo di portare un imbarazzato assenso alla poetica dell’«alea», nel momento stesso che la sua robusta natura musicale lo mette in guardia contro «la proliferazione delle strutture automatiche », responsabile di aver ridotto «il vero problema della composizione» a «una specie di constatazione beatamente statistica».

Proprio per il fatto di provenire da questo ambiente l’importanza del Canto sospeso va oltre la consueta soddisfazione di ogni opera d’arte riuscita. Esso smentisce il pessimismo storico di Adorno, che vorrebbe inevitabile, per un ferreo determinismo sociologico, la barbarie della nuova accademia.

Il canto sospeso è una cantata per soprano contralto tenore coro e orchestra, scritta tra il 1955 e il 1956, su testi tratti da lettere di condannati a morte della resistenza europea. In confronto all’Epitaffio di García Lorca, che con le sue tre composizioni staccate, a loro volta formate di diversi pezzi, sembra un lavoro cresciuto caoticamente su se stesso, Il canto sospeso si distingue per l’equilibrio di una calcolata architettura. La considerevole durata, di quasi mezz’ora, è neutralizzata dalla suddivisione in nove episodi. Questi combinano i soli il coro e l’orchestra secondo una legge di alternanza che è antica quanto il genere stesso della cantata: i Orchestra; ii Coro a cappella; iii Soprano contralto tenore e orchestra; iv Orchestra; v Tenore e orchestra; vi Coro e orchestra; vii Soprano coro femminile e orchestra; viii Orchestra (solo fiati e timpani); ix Coro e orchestra (timpani soli). I primi 4 pezzi, i 3 seguenti e gli ultimi 2 danno luogo a tre sezioni, musicalmente appena suggerite da un breve stacco dopo il 4° e il 7° del pezzo. Non si scopre l’America ricordando il precedente del Sopravvissuto di Varsavia per questa concezione moderna della cantata, impegnata sul piano ideologico e civile non meno che su quello stilistico. Ma su quest’ultimo, appunto, Il canto sospeso differisce profondamente dalla sostanziale classicità del pensiero musicale schönberghiano: appartiene senza alcun dubbio alla civiltà musicale delle generazioni cresciute dopo Webern.

L’introduzione orchestrale del n. 1 presenta il consueto aspetto di dispersione della scrittura puntillista: una nota qui, una nota là, difficilmente uno stesso strumento si vede accordare due note consecutive, ma il filo del discorso si compone per l’intersezione di tasselli timbrici disparati, forniti di volta in volta dalle varie famiglie strumentali, ulteriormente divise nei singoli componenti. Tuttavia la struttura generale del pezzo è governata da una volontà di simmetria strumentale, fondata sulla contrapposizione di campi armonici e di linee melodiche: nella prima metà del pezzo (batt. 1-68) i fiati partono da un massimo di densità e si assottigliano: gli archi partono dal minimo e aumentano di spessore. Nella seconda metà, da battuta 69 al fine, avviene il contrario. Tra uno e l’altro campo strumentale emerge drammaticamente la parte dei timpani. Ma questa introduzione orchestrale ha un compito relativamente subordinato: è preparazione al dramma, non ancora dramma. Perciò evita di toccare le corde più sensibili e si tiene in una mezza luce di alba.

L’aurora è il coro a cappella del n. 2, che sta come motto-significato di tutto il lavoro. Le parole sono tratte dall’ultima lettera del bulgaro Antonio Popow che, come uomo di lettere e di studio era in grado di rendere esplicite a se stesso ed agli altri le ragioni del sacrificio e d’illuminarle con la luce dell’intelletto. «Muoio per un mondo che splenderà con luce tanto forte, con tale bellezza, che il mio stesso sacrificio non è nulla. Per esso sono morti milioni di uomini sulle barricate e in guerra. Muoio per la giustizia. Le nostre idee vinceranno…». La grigia indistinzione dell’introduzione orchestrale era il Kyrie, il coro a cappella è il Credo di questa Messa della libertà, che non può concedersi la gioia sfolgorante del Gloria. I toni di commozione individuale del Benedictus e dell’Agnus Dei giungeranno a loro tempo, nell’a solo di tenore e nell’a solo di soprano.

Se l’introduzione strumentale non pretendeva di allontanarsi da un aspetto un po’ consueto di modernità, il coro a cappella sorge in esergo all’intera composizione come titolo di nobiltà antica. Non è certo Appendice II 263 la prima volta che la scrittura dodecafonica mostra di trovarsi a suo agio nella polifonia corale. Ma qui si sente l’allacciamento diretto a una tradizione di casa, come se Monteverdi fosse morto ieri, e Palestrina ieri l’altro. La Tonhöhenstruktur, cioè la successione delle note, è fornita semplicemente dalla enunciazione, per diciotto volte, della serie di dodici note su cui è fondato tutto il lavoro (e che nell’introduzione orchestrale era occultata in un gioco di permutazioni determinate dalla differenziazione dei valori ritmici e dall’uso di pause iniziali differenti).

Es. 1

È la scala cromatica interpolata, unica serie di cui ormai Nono si serve costantemente, a partire da Incontri (1955), senza accettare l’obbligo delle quattro forme classiche di moto retto, inversione, moto retrogrado e retrogrado dell’inversione. Bastano gli spostamenti d’ottava, le trasformazioni della fisionomia ritmica, e soprattutto la varia distribuzione delle note tra la stratificazione verticale e quella orizzontale, ad estorcere continuità di sensato melos polifonico da una organizzazione così rigida ed elementare delle altezze.

Il coro a cappella parve «uno dei pezzi più forti» a Heinz Joachim, autore di una breve e lucida recensione del Canto sospeso in occasione della sua prima esecuzione a Colonia.V «Qui – egli scrisse – come pure nel pezzo seguente per soprano, contralto, tenore e orchestra, viene raggiunta un’estrema condensazione della struttura musicale, e con essa una concentrazione di forma ed espressione che viene sentita come assolutamente identica con l’interiore situazione-limite degli scrittori di queste lettere. Una concentrazione così eloquente nel suo riserbo e nell’espressione di un’abissale solitudine, che a volte sembra quasi mettere in questione l’idea stessa di un canto corale collettivo, e soprattutto la destinazione ad un’esecuzione pubblica».

Questo coro, come pure quello finale del n. 9, presenta una caratteristica di cui si è fatto un gran parlare e alla quale l’autore annette grande importanza, conformemente all’idolatria del procedimento tecnico in sé per sé, come agli ambienti musicali d’avanguardia. Si tratta della distribuzione della parole (nel n. 9 addirittura delle sillabe) attraverso le voci del coro, in maniera che nessuna di esse canta il testo per intero, ma questo viene ricostituito per incastri del gioco polifonico delle parti. Su questo procedimento di scrittura si polarizza l’attenzione degli ambienti d’avanguardia, i quali sembrano quasi far consistere in esso le ragioni d’eccellenza del lavoro. Ecco per esempio la nota illustrativa con la quale Il canto sospeso fu presentato nei quaderni del «Bayerischer Rundfunk» (n. 30, aprile-giugno 1957). «Nel suo nuovo Canto sospeso Nono sviluppa una differenziata tecnica di composizione, che mira all’effetto plastico della parola cantata. Il rapporto parolasuono è concepito in modo interamente nuovo nei cori, dove le parole spesso sono ripartite in sillabe che passano da una voce all’altra e che determinano l’immagine sonora con una ritmica e una dinamica straordinariamente differenziate. Per la prima volta il timbro vocale viene qui composto coi mezzi della tecnica seriale.» È il tipico esempio di illustrazione formalistica che, non diversamente dalle battaglie musicologiche sull’invenzione del concerto grosso o della forma sonata, invita all’irriverente commento: «E chi se ne frega!». È chiaro che in quel modo si può scrivere tanto un capolavoro quanto una lagna straziante. Il merito non sta nell’invenzione del procedimento, ma nell’impiego che se ne fa. Tuttavia il coro a cappella del Canto sospeso è stato sottoposto a una minuziosa analisi tecnica da Karlheinz Stockhausen.VI Egli ne rileva i caratteri di rigorosa serialità estesa a tutti i parametri della composizione: per esempio la struttura dei valori dinamici è legata alle altezze dei suoni, in quanto nessuna delle dodici note della serie ritorna mai con la stessa intensità, e si danno così dodici sfumature d’intensità raggruppate intorno a cinque gradi fondamentali. La determinazione delle durate è anch’essa soggetta a rapporti aritmetici. Ma, oltrepassando le intenzioni dell’autore, Stockhausen ha pure cercato di individuare un’organizzazione seriale delle sillabe del testo, ottenuta mediante la sua scomposizione nelle diverse voci del coro. Questa illazione è stata respinta da Nono, il quale si è pure vivacemente ribellato contro il sospetto avanzato da Stockhausen (e facilmente condiviso anche dall’uomo della strada), che sottoporre il testo allo sminuzzamento di questa serializzazione significhi spogliarlo del suo significato e trattarlo unicamente come valore fonetico. D’altra parte si tratta di testi d’una suprema portata morale, che «hanno profondamente commosso il compositore», come lo stesso Stockhausen riconosce. Sono – secondo una sua espressione assai bella in bocca a un tedesco – «lettere delle quali massimamente ci si vergogna che abbiano dovuto essere scritte». Sarebbe dunque ben strana la distruzione del loro valore semantico. Tuttavia Stockhausen pare disposto (dico «pare», il testo è oscuro) ad accettarne volentieri il sacrificio sull’altare di una «autonoma struttura seriale» estesa a tutti i parametri, ivi compreso quello novissimo delle sillabe del testo, anche loro costrette a presentarsi in un ordine prestabilito!

Contro l’attribuzione di simili storture Nono è insorto in una nuova lezione tenuta a Darmstadt nel 1960. Egli afferma che la scomposizione del testo letterario tra le voci del coro è al contrario un potenziamento e non una distruzione del suo valore semantico, ed appoggia la propria asserzione a un’interessante analisi di analoghi procedimenti antichi. Per esempio egli rileva abilmente come nella Messa in si minore Bach si servisse proprio della distribuzione delle sillabe fra le voci del coro per facilitare la percezione del testo.

Ossia, non è detto che il senso e la forma della parola vadano necessariamente perduti per lo spezzettamento fra le diverse voci. Spesso il prolungamento delle sillabe in note tenute è causa preponderante del naufragio della parola. In questo caso l’intersezione delle medesime sillabe affidate ad altre voci non costituisce una frantumazione dispersiva, ma al contrario un’opportuna integrazione.

Meglio che i mottetti politestuali dell’Ars antiqua, i quali non giovano molto al suo assunto, Nono avrebbe anche potuto citare l’abitudine dei polifonisti cinquecenteschi di non assegnare necessariamente a tutte le voci tutte le parole del testo, ma di fare entrare qualche voce a testo già iniziato e mutilato delle prime parole (Gesualdo «Io tacerò»; Monteverdi «Era l’anima mia»). Ma a Gesualdo chiede un altro esempio significativo, quello del madrigale «Il sol qual or più splende», nella cui frase iniziale la percepibilità delle parole sta in ragione contraria alla loro importanza semantica, e la parola culminante «splende» è quasi distrutta dalla lunghezza della nota assegnata a ciascuna delle due sillabe. In realtà ciò accade perché «il momento dello splendore viene realizzato musicalmente nella statica vocale della forma fonetica», e perciò il forte valore semantico di quella parola è quasi interamente trasposto dalla parola compresa nel suo significato alla immediatezza non concettuale della musica.

Ma è proprio il caso di combattere tanto su questo punto, se il valore semantico della parola sia preservato o meno nella distribuzione puntillistica del testo fra le voci del coro? L’esempio ora ricordato di Gesualdo sembra suggerire la risposta nella quale è possibile a tutti concordare, e nella quale sembra si appiani anche il contrasto di Nono e Stockhausen. Non diversamente da quanto può avvenire nelle cabalette, il significato delle parole, qualunque sia il loro trattamento vocale, è salvo se viene sussunto e esaltato nella musica. Poco importa che la figura della parola vada stravolta, e la sua percepibilità annientata, sia per incongrue ripetizioni, sia per la lunghezza di vocalizzi, sia per spezzettamento tra le parti polifoniche, purché questo sacrificio non resti vano, e venga riscattato dalla pregnanza dell’espressione musicale. Allora è inutile chiedersi, con Stockhausen: «Wozu dann überhaupt Text, und gerade diesen?»9 perché un testo, e perché proprio questo, se tanto si tratta di distruggerlo? Perché non semplici sillabe, vocali in libertà, puro materiale fonetico senza significato? Ma è anche inutile che per difendersi Nono si affanni a sostenere la conservazione, anzi il potenziamento del valore semantico del Appendice II 267 suo metodo. Anche se per caso la parola andasse distrutta, ne raccoglie e proclama il significato la musica.

Anche per il terzo pezzo del Canto sospeso il compositore si compiace della bravura con cui ha saputo combinare alcune frasi da lettere di tre martiri greci, in maniera che integrandosi l’una con l’altra nelle voci dei solisti vengono a comporre un testo più ricco di significato:

  1. a) mi portano a Kessariani . . . . . . . . . . insieme a altri sette
  2. b) mi impiccheranno . . . . . . . . perché sono patriota
  3. c) oggi ci fucileranno

Non vorrei togliere il vento delle vele a Nono, che a queste manipolazioni di testi cementati insieme dal canto polifonico ha continuato ad applicarsi con crescente entusiasmo, per esempio nelle cantate su poesie di Pavese La terra e la compagna e Sarà dolce tacere (e trattandosi di poesie d’alto valore, l’iniziativa di sovrapporre due testi per generarne un terzo può destare maggiore allarme che non nel caso di frasi desunte da umili lettere scritte in tragica analogia di situazioni). Ma bisogna pur dire che queste abili combinazioni di testi, anche a non mettere in dubbio l’asserita intensificazione semantica che ne risulta, ci impressionano molto meno delle note di cui Nono li ha rivestiti. Quello che nell’ombra della sala ci ha fatto gli occhi lucidi alla prova generale dell’autunno scorso alla Fenice non era certo l’ingegnoso giochetto che dopo la doppia esposizione strumentale della serie il soprano solo iniziasse con le parole dello scolaro quattordicenne Andrea Likourinos: «Mi portano a Kessariani», e tosto il tenore incalzasse con le parole dello studente Eleftherios Kiossès: «M’impiccheranno…», e il contralto rincarasse: «Ci fucileranno…», dalla lettera del parrucchiere Kostantinos Sirbas. Come non ci dava nessun fastidio, d’altra parte, il fatto che a turno due delle tre voci, per poter collocare le parole volute nel punto giusto, indugiassero prima alquanto sulle vocali del testo cantato dalla voce rimanente. Quello che sconvolge anche l’ascoltatore inesperto è la commozione profonda di quel canto, dove la consuetudine dodecafonica delle terminazioni aperte verso l’alto perde ogni arbitrarietà di artificio per acquistare un valore inequivocabile di pianto, come d’ultimo palpito spento nell’agonia:

Ecco il canto sospeso di cui parla Ethel Rosenberg nella poesia che precede le lettere dal carcere, con la sua doppia accezione di canto che si libra nell’aria, e di canto brutalmente troncato.

Le ultime parole dei solisti «Tuo figlio se ne va. Non sentirà le campane della libertà», determinano l’episodio orchestrale del n. 4, che chiude la prima sezione dell’opera (e non c’è niente di male, anzi è molto bello che ci sia un ideale collegamento con «Roelandt, la fiera», la gran campana di Gand, che rimbomba poderosa nel Prigioniero di Dallapiccola): il rintocco delle campane si percepisce in mezzo a una fascia sonora degli archi, quasi una specie di elettronico suono bianco, prodotto dallo spiegamento della serie, mentre i fiati puntualizzano l’attacco e la fine di ogni nota tenuta. Chiuso in una concentrata autonomia di valori musicali, questo severo intermezzo strumentale si ricollega alla moderazione espressiva del preludio: non è così intensamente comunicativo come i pezzi che lo precedono e lo seguono, ed offre meno facile presa alla commozione. Esso viene tuttavia giudicato come «il culmine assoluto dell’opera» dal Joachim. «In questo pezzo strumentale, che coi suoi sospesi suoni flautati e i suoi sottili tocchi di colore quasi evoca la visione di un rapimento cosmico, Nono si solleva a una purificazione della sua testimonianza, che nobilita artisticamente la tragicità dell’immagine.»

I testi della sezione centrale illustrano tre momenti precedenti immediatamente la morte. Quello, straordinario, del quattordicenne pastore polacco Chaim, riscopre con candore equivalente all’astuzia di un grande letterato movenze tipiche della poesia popolare: «… se il cielo fosse carta e tutti i mari del mondo inchiostro non potrei descriverti le mie sofferenze e tutto ciò che vedo intorno a me. Dico addio a tutti e piango…».

Trattato per tenore solo e un’orchestra di strumenti solisti, dalla sonorità cameristica, questo pezzo dimostra, come già il n. 3, la capacità che ha Nono di piegare la serie a una reale consistenza di melodia, espressivamente agganciata agli accenti delle parole e docile ad un fraseggio affannosamente spezzato. Anche qui la serie si allontana dalla forma base in conseguenza di permutazioni dettate da sfasamenti ritmici, e si svolge contemporaneamente in tre linee di contrappunto, con altrettante figure permutate.

Il n. 6 è, di questa Messa, il Dies irae. Lo schiacciante coro «Eccoli i nostri assassini…» si svolge su un cupo rombo di bassi strumentali che crescono e decrescono paurosamente. Le note della serie sono consumate lentamente, poiché su ognuna si indugia a lungo come per un atroce calpestio, continuamente rullando dal ppp al fff attraverso ogni sorta di gradazioni dinamiche e brusche contrapposizioni. Questo coro di brutale violenza costituisce il climax drammatico dell’intera composizione, così come il climax lirico si trova nel numero seguente, per soprano, coro femminile e un’orchestra cameristica di soli, simile a quella impiegata nel n. 5 per l’a solo di tenore. Il testo è fornito dalle parole della partigiana russa Ljuba Schwetzowa: «… addio mamma, tua figlia Ljubka se ne va nell’umida terra».

Come già nella chiusa del coro precedente, v’è qui l’impiego di tre tecniche di canto: bocca aperta, bocca chiusa, quasi chiusa. Il pathos che si sprigiona da questo lungo canto femminile, veramente librato e sospeso, è così pungente che non v’è da stupire se qualcuno ne rimane imbarazzato. Non è facile, al giorno d’oggi, avere il coraggio delle proprie emozioni. Heinz Joachim trova questo pezzo meno riuscito dei precedenti e lo descrive come «un a solo di soprano molto esteso e che troppo concede all’espressione lirica». Felice colpa, nel clima della musica d’oggi. In realtà i nn. 5, 6, 7 costituiscono, insieme col terzo, la punta massima di quella ritrovata capacità di comunicazione in cui consiste il pregio del Canto sospeso.

Incliniamo invece a concordare col giudizio restrittivo di Heinz Joachim circa il numero seguente, l’intermezzo strumentale per fiati e timpani, che riprende la tecnica dei campi armonici del n. 1. «Qui – scrive lo Joachim – dove cessa il “dramma” della Passione, ci si aspetterebbe la 270 Nulla di oscuro tra noi liberazione del linguaggio dell’assoluto, ma invece l’intermezzo orchestrale indugia immobile nel suono convulso, irrigidito, d’uno stile che si esaurisce». Bisogna però tener presente l’evidente intenzione di architettura generale del lavoro, che consiste nel condensamento delle zone più intense d’espressione al centro, mentre il coro finale smuore in una zona d’ombra simile a quella da cui la composizione aveva preso le mosse. Concepito come coscienza della morte e monito per i sopravvissuti, quest’ultimo coro è trattato con la consueta tecnica di utilizzazione dell’elemento fonetico della parola.

Se ci importa relativamente poco il meccanismo dei procedimenti tecnici, in sé per sé, ma solo come necessario strumento per penetrare nell’opera, ci interessa invece moltissimo constatare come procedimenti analoghi a quelli che in tante composizioni di coetanei di Nono, e talvolta anche di suoi maestri, sembrano isolarsi nell’ermetismo, si aprano qui invece alla possibilità di comunicazione. Quando il Canto sospeso fu eseguito per la prima volta, qualcuno scrisse nella rivista Melos (Magonza, dicembre 1956): «Come le puntuali disposizioni della struttura si dispongano in continuità di suoni, come gli intervalli si colleghino, quasi ridiventino un continuum melodico, senza smentire neanche per un momento l’Eppur si muove della padroneggiata materia sonora, e come infine gli elementi dissociati si compongano in unità e si leghino nella forma, una forma dolorosamente luminosa, che ha qualcosa di propriamente aperto, ciò è altrettanto importante quanto esemplare, e non ha proprio nulla da vedere con la sintesi Webern-Debussy di recente proclamazione».

Infatti ciò che permette al Canto sospeso di stabilire un contatto sul piano musicale anche con l’ascoltatore medio, indifferente ai problemi tecnici, è la sua capacità d’istituire una coerente continuità di discorso tra nota e nota. Non è vero che l’orecchio dell’uomo occidentale abbia assolutamente bisogno d’uno schema collaudato da alcuni millenni – la scala diatonica – per potersi orientare fra i suoni e riconoscerne i collegamenti. Il canto sospeso è una di quelle composizioni nelle quali l’impiego d’una serie dodecafonica non sgomenta l’orecchio dell’ascoltatore attento e gli permette di stabilire abbastanza agevoli punti di riferimento. Che questa serie sia ormai da tempo l’unica adottata dal compositore non muta nulla nei riguardi di chi ascolta, ma può conferire al compositore una crescente sicurezza nel suo impiego e la costituzione di abitudini sintattiche e d’un vero e proprio lessico all’interno di essa. Quel che conta, anche per l’ascoltatore, è la disposizione non casuale né caotica della serie stessa (cfr. es. 1). La regolarità derivante dall’interpolazione cromatica conferisce alla serie una sua forma, un vero e proprio disegno:

Leggendola in senso circolare si ricostituisce la scala cromatica. La regolare crescenza degli intervalli permette di individuarli e quasi presentirli, anche quando sono rimescolati nel gioco delle permutazioni. Figurazioni melodiche come la seguente, nel deserto canto del tenore solo,

Es. 3

non appartengono alla figura base della serie. Tuttavia questa ne contiene in sé la virtualità ed ha preparato l’orecchio ad accoglierle. Il ricorso d’un frammento letterale della serie, che nella formulazione strumentale riceveva spicco dal timbro dell’arpa,

Es. 4

polarizza l’attenzione e costituisce un punto di riferimento nel nuovo ordinamento che i suoni ricevono dalle permutazioni nella melodia vocale.

Es. 5

Nel canto solistico, inoltre, la sapienza del fraseggio contribuisce a questa scorrevole posa di punti di riferimento con la frequente caduta degli accenti principali sopra una nota determinata. Si osservi, nell’esempio n. 3, la preminenza che viene ad assumere il si bemolle, preminenza già annunciata fin dall’inizio del canto.

Probabilmente è la presenza di questi punti di riferimento o centri d’attrazione (non tonale in senso storico) che ha attirato su Nono la diffidenza dei suoi colleghi d’avanguardia musicale. Essa è culminata di recente in una scomunica in piena regola, fulminata contro il compositore veneziano dal sant’uffizio dell’intransigenza modernistica, dove un nuovo Torquemada è succeduto all’ormai innocuo Leibowitz. «Nono si era reso noto al pubblico tedesco prima di Boulez e Stockhausen con le Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Schönberg e con Polifonica- Monodia-Ritmica. Ma poi egli s’imbatte nelle parole del Manifesto di Praga, come vien chiamata per brevità la “Proclamazione e risoluzione del 2º Congresso dei compositori e critici musicali”. Qui si auspica una politica arte di massa, facile da capire, concepita conformemente al sano sentimento popolare, e robustamente progressiva, quale viene propugnata da quasi tutte le dittature. La conseguenza ne fu, in pratica, una serie di lavori di Nono sulla guerra civile spagnola, con ritorno alla tonalità, cori parlati, formule di ariosi operistici, ritmi di danze popolari e canto gregoriano».

Non sarà certo la malafede di questa sfigurazione dell’Epitaffio di García Lorca ad impedirci di considerare questo lavoro e Il canto sospeso come due prove della possibilità che ha la nuova musica di uscire dallo stadio delle esercitazioni grammaticali e sintattiche, giustificabili soltanto ad uso interno, sul piano scolastico. Il canto sospeso, come già l’Epitaffio, è una forte testimonianza a discarico nel corso di quella causa in cui si giocano le sorti della musica: se nella forma che oggi si è data per il giusto bisogno di non ricorrere a un linguaggio scaduto, sorto per altre necessità espressive e condizionato da circostanze storiche ormai estinte, la musica possa ancora parlare all’uomo, non soltanto al musicista e all’iniziato, dire cose degne d’essere dette, anzi, cose che è dovere dire.

La novità e la rigorosa originalità di scrittura del Canto sospeso che, come abbiamo visto, non sono messe in dubbio nemmeno da uno Stockhausen, non esauriscono fortunatamente i meriti del lavoro. Per una volta tanto, l’invenzione e il dominio della tecnica servono alla comunicazione d’un messaggio, ed è l’altezza di questo, nella piena percepibilità, quello che conta. L’emozione che Il canto sospeso produce sui non musicisti è un fatto che raramente oggi si verifica e che continuamente s’invoca: è l’eliminazione di quel fossato, tanto deprecato, che divide l’arte moderna dall’uomo comune, eliminazione ottenuta senz’ombra di concessioni e senza venir meno all’impegno più severo dell’originalità stilistica.

Questa originalità stilistica v’è che crede di poterla mettere in dubbio in base a considerazioni tecniche affiancate a prevenzioni di natura politica e ideologica. Ma proprio partendo da queste ultime considerazioni, v’è un altro criterio per saggiare con esito favorevole l’autenticità stilistica del Canto sospeso, ed è la nausea che producono i volenterosi lavori celebrativi, nei quali il musicista sfrutta i valori morali della resistenza a vantaggio dei propri stanchi luoghi comuni. Nel Canto sospeso non c’è neanche l’ombra del facile ricatto sentimentale che più d’una volta invoglia i partigiani superstiti a parafrasare Leconte de Lisle: «Proibito deporre note sulle tombe dei nostri morti». Al contrario, il maggiore elogio che del Canto sospeso si possa scrivere è che la musica si mostra degna dei testi affrontati e riesce a padroneggiare, a ricreare nella propria sfera, la drammatica altezza morale delle lettere di condannati a morte della resistenza: di parole, cioè, la cui validità è stata sancita dalla più decisiva delle prove.

[Massimo Mila, La linea Nono (A proposito de Il canto sospeso), in: La rassegna musicale, XXX, 4, 1960, p. 297-393; ripubblicato in: Nulla di oscuro tra noi - Lettere 1952-1988 [Massimo Mila - Luigi Nono], a cura di A. I. De Benedictis – V. Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2010, p. 257-275].

Altre versioni

Venezia, Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale, 17 settembre 1960, La Biennale di Venezia, XXIII Festival Internazionale di Musica Contemporanea, Concerto della Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester e del Kölner Rundfunkchor. Kölner Rundfunkchor, Ilse Hollweg soprano, Eva Bornemann contralto, Friedrich Lenz tenore. Bernhard Zimmermann direttore del coro. Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, direttore Bruno Maderna. Prima esecuzione in Italia.

Varsavia, Salle des concerts de la Philarmonie Nationale, 16 settembre 1961, V° Festival International de Musique Contemporaine, Automne de Varsovie. Orchestre Symphonique et Choeur de la Philarmonie Nationale, Catherine Gayer soprano, Daniela Oglaza contralto, Eric Tappy tenore, Stefania Woytowicz soprano. Roman Kuklewicz maestro del coro, Witold Rowicki direttore. Prima esecuzione in Polonia.

Den Haag, Congresgebouw, 7 novembre 1970, Het Residentie-Orkest 70-71, Vier Promenadeconcerten op Zaterdagavond, Serie Avontuur. Nederlands Kammerkoor, NCRV Vocaal Ensemble, Mary Lindsey soprano, Meriel Dickinson alto, Pier Francesco Poli tenore, Hiroyuki Iwaki direttore. Prima esecuzione in Olanda.

Testi

No.2 (Coro a Cappella)

«[...] muoio per un mondo che splenderà con luce tanto forte con tale bellezza che il mio stesso sacrificio non è nulla. Per esso sono morti milioni di uomini sulle barricate e in guerra. Muoio per la giustizia. Le nostre idee vinceranno [...]»

No.3 (Soprano, Alto, Tenore e Orchestra)

«[...] mi portano a Kessarianì per l'esecuzione insieme a altri sette. Muoio per la libertà e per la patria [...]»

«[...] oggi ci fucileranno. Moriamo da uomini per la patria. Siate degni di noi [...]»

«[...] m'impiccheranno nella piazza perchè sono patriota. Tuo figlio se ne va, non sentirà le campane della libertà [...]»

No.5 (Tenore e Orchestra)

«[...] se il cielo fosse di carta e tutti mari de del mondo inchiostro non potrei descrivervi le mie sofferenze e tutto ciò che vedo intorno a me. Dico addio a tutti e piango [...]»

No.6 (Coro e orchestra)

«[...] le porte s'aprono. Eccoli i nostri assassini. Vestiti di nero. Ci cacciano dalla sinagoga. Com'è duro dire addio per sempre alla vita così bella! [...]»

No.7 (Soprano solo, Coro femminile e Orchestra)

«[...] addio mamma, tua figlia Liubka se ne va nell'umida terra [...]»

No.9 (Coro e Timpani)

«[...] non ho paura della morte [...]»

«[...] sarò calmo e tranquillo di fronte al plotone di esecuzione. Sono così tranquilli coloro che ci hanno condannato? [...]» «[...] vado con la fede in una vita migliore per voi [...]»

Fonti: Estratti dalle Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, a cura di Piero Malvezzi e Giovanni Pirelli; prefazione di Thomas Mann, 3. ed. Torino, Einaudi, 1956.

Anton Popov, 26 anni, Bulgaria

Andreas Likourinos, 14 anni, Grecia Elefthèrios Kiossès, 19 anni, Grecia Konstantinos Sirbas, 22 anni, Grecia Chaim, 14 anni, Polonia Esther Srul, Polonia Lyuba Shevetzova, Russia Irina Malozon, Russia Eusebio Giambone, 40 anni, Italia Elli Voigt, 32 anni, Germania

Dalla partitura Ars Viva Verlag (Hermann Scherchen) Mainz AV 50, anno 1957.

La numerazione delle parti vocali trascritte qui sopra rispecchia le nove sezioni in cui l'opera appare suddivisa.

Scritti di Nono

[...] Devo prima di tutto chiarire alcuni equivoci nati dalla pubblicazione di un’analisi superficiale del secondo brano del Canto sospeso. Il testo di questo coro a cappella è stato musicato dal principio alla fine. L’unità ultima, in cui è stato scomposto e ricomposto, è la parola, non la sillaba. Mediante la distribuzione successiva delle parole in diversi registri è conservata l’unità della dizione lineare quasi come in un corale; essa è però allo stesso tempo anche allentata, per creare nuove possibilità di relazione tra le qualità della struttura delle parole cantate, in modo che, attraverso la struttura musicale composta, una parola possa venir graduata in accordo col suo contenuto semantico, rispetto ai contenuti semantici dell’intero testo, cioè rispetto all’espressione musicale del tutto. A partire da questo principio di fusione del contenuto musicale e semantico della parola cantata, è da comprendere la ulteriore ‘scomposizione’ in sillabe, come la si può osservare nell’ultimo pezzo de Il canto sospeso, così come anche la ulteriore ‘frammentazione’ della parola in vocali e consonanti in miei lavori posteriori. Per questa ragione un’ analisi puramente fonetica della struttura vocale del secondo pezzo del Canto sospeso, come l’ha tentata Stockhausen, si rivela qui, dove si tratta della strutturazione compositiva di un’espressione riferita a precisi contenuti umani, un tentativo assolutamente privo di senso; questo tipo di analisi può essere valido per una musica che si esaurisce in costellazioni di materiale puramente fonetico. Così è potuto succedere che, con la analisi unilaterale e l’osservazione soggettiva del materiale di questo coro, così come e stata esposta da Stockhausen nel suo saggio Sprache und Musik [Linguaggio e musica], questi si sia impigliato in questioni che indicano il modo arbitrario e semplicistico con cui, secondo lui, la obsolescenza materialistica di prodotti compositivi è in rapporto alla casuale disposizione psicologica del loro autore. Cito dal saggio di Stockhausen:

“In alcuni brani del Canto, Nono musica però il testo così come se si trattasse di ritrarne il significato da una dimensione pubblica che non gli si addice. [...] Egli non permette che i testi vengano riferiti, ma li nasconde in una forma musicale così spietatamente severa e densa, che all’ascolto non si capisce quasi più niente. Perché dunque un testo, e proprio questo? Si può darne questa spiegazione: soprattutto nel musicare quei brani di lettere dei quali più ci si vergogna che essi dovessero essere scritti, il musicista che prima aveva scelto i testi prende, come compositore, ora posizione solo nei suoi stessi confronti: egli non interpreta, non commenta: riduce piuttosto il linguaggio ai suoi fonemi e con questi fa musica. Permutazioni di fonemi a, ä, e, i, o, u; struttura seriale. Non avrebbe allora dovuto scegliere subito dei fonemi invece di testi così carichi di significato? [...] Pensiamo all’intera composizione: alcune parti (II, VI, IX) arrivano fino alla dissoluzione del senso linguistico; altre parti (V, VII) citano, anzi chiariscono il testo [...] Dunque si può tener ferma l’ipotesi appena formulata, che cioè il compositore abbia coscientemente ‘espulso’ da determinate parti del testo il loro significato”.

A questa opinione di Stockhausen voglio qui contrapporre il mio punto di vista: il messaggio di quelle lettere di uomini condannati a morte è scolpito nel mio cuore come nel cuore di tutti coloro che vedono in queste lettere documenti di amore, di cosciente scelta e di responsabilità nei confronti della vita e come esempio di spirito di sacrificio e di resistenza contro il nazismo, questo mostro dell’irrazionalismo, che ha tentato di distruggere la ragione. Non si è imparato dalla passione di Cristo nient’altro che la vergogna? E questa ultima passione di milioni che non erano dio ma uomini non ha nient’altro da insegnarci, se non solo di vergognarci? Sono morti per questo? Non voglio giudicare chi dovrebbe qui veramente vergognarsi. Il testamento spirituale di queste lettere è diventato l’espressione della mia composizione. E a partire da questo rapporto tra la parola come totalità fonetico-semantica e la musica come espressione composta della parola sono da comprendere tutte le mie composizioni corali posteriori. È assolutamente assurdo voler dedurre dal trattamento analitico della struttura del testo, che in questa maniera ne sia stato espulso il contenuto semantico. La domanda perché per una composizione abbia scelto proprio questo testo e non un altro non è più intelligente della domanda perché per pronunciare la parola “stupido” si utilizzano proprio le lettere s - t - u - p - i - d - o [...]

Estratto da Testo-Musica-Canto, Al gran sole carico d’amore, a cura di F. Degrada, Milano, Ricordi, 1977, pp. 15-24. La prima formulazione di questi contenuti risale alle due conferenze tenute il 7 e l’8 luglio 1960 a Darmstadt.

Sul Canto sospeso (1976)

Desidero ribadire la caducità e la vanità del termine ‘puntillismo’ coniato da illustri esteti tedeschi, veri parassiti della musica,e ripreso passivamente dai molti incapaci a riflettere e studiare realmente le musiche.

Puntillismo che si risolverebbe nell’attenzione dei ‘punti’, ‘suoni’ isolati in se stessi, monadi autoponentesi e autorisolventesi, anziché e contro i rapporti (in questo caso intervalli, non solo nelle proiezioni verticali e orizzontali, melodia-armonia) che li strutturano diversificandoli e diversificandosi, anche in relazione con altri parametri compositivi (riflessione sulle conseguenze della trasformazione dei rapporti di produzione). Da cui derivò un’artificiosa e distorta analisi della dodecafonia e del serialismo, con conseguenze oggi evidenti dell’impasse nello studio e nella pratica del materiale acustico come fenomeno con caratteristiche formanti particolari (e non attribuite aprioristicamente) per nuovi principi compositivi (non sovrapposti idealisticamente).

Rapporto testo-composizione. Questione tuttora dibattuta: dev’esser il testo inteso come tale, letterariamente o il testo nelle sue formanti strutturali e semantiche è anche materiale provocazione studio da ritrasformare con i mezzi linguistici musicali? Nella storia della musica, non solo europea, ritroviamo da secoli queste due pratiche. E inoltre anche utilizzazione puramente fonetica anche della tecnica dell’emissione del suono, o puramente citazione letteraria da comprendere in quanto tale (rovescio della stessa medaglia)?

Da vari studi continui, anche extraeuropei (struttura fisica dell’organo vocale, linguistica, rituale, comunicazione, uso, funzione, composizione ecc.) perseguo la ricerca e il tentativo (brechtianamente inteso) del testo che diviene musica e comunica in quanto musica, da comporre. E non da applicare semplicemente. Ecco l’altra questione sorta, specie per i cori de Il Canto sospeso con la malaintesa frantumazione sillabica delle parole. Stockhausen dichiarò che laddove più era la vergogna per il fatto successo (fucilazione) più io avrei coperto nascosto distrutto il testo per un non so quale falso pudore. Analisi che dichiara apertamente una mentalità un comportamento un non superamento (complicità quasi) del fatto stesso. E ben lontana o totalmente lontana da me. (Fu oggetto di scontro, tra noi due, durante i Ferienkurse del ’58, mi sembra).

Studiando i fiamminghi e i canti gitani andalusi (due esempi tra tanti) (e Bruno Maderna fu grandissimo animatore anche di tali studi) molto mi stimolò e mi stimola diversa pratica nell’usare le vocali e le consonanti a varie altezze di registri (al di là di quelle studiate da Julius Stockhausen nel suo Gesangsmethode del 1886/7)ma composte in rapporto all’emissione acustica (e sue formanti) e al campo armonico strutturato, per maggior chiarezza, per maggior plasticità e pregnanza musicale. Poi nella pratica dello studio elettronico di Milano, unitamente con la grande conoscenza e musicalità del tecnico Marino Zuccheri (tecnico come poté esserlo Joachim con Brahms – rispettati i valori!) continuo questa pratica, anche nelle nuove possibilità spaziali, con più fonti acustiche e ora con i microfoni a contatto, con altre possibilità sia di sperimentazione che di resa plastica e compositiva più ampia.

Certo che la particolare pratica nei cori del Canto sospeso (poi sviluppata nei Cori di Didone, La terra e la compagna, Canciones para Silvia fino alle recenti composizioni) l’uso della struttura di una parola, necessita uno sviluppo nella pratica di studio per il coro stesso: l’indolenza o l’abitudine praticante spesso non presta attenzione sufficiente all’esigenza di studio di costruzione variata della parola stessa in questi cori. Il comfort praticato perdura nella non lettura di quanto indicato nella partitura (salvo rare eccezioni).

Estratto da Una testimonianza di Luigi Nono, «Teatro La Fenice», Venezia 1976 (programma di sala per i concerti di Mestre, Padova, Venezia del 12/14 novembre), pp. [5-9].

Bibliografia

- Massimo Mila, La linea Nono (a proposito de Il canto sospeso), «La Rassegna Musicale», XXX, 4 (dicembre 1960), Giulio Einaudi Editore, pp. 297-311.

ora in: Luigi Nono e il suono elettronico, «Milano Musica 2000», Edizioni del Teatro Alla Scala di Milano, Milano 2000, pp. 122-130.

- Kathryn Bailey, "Work in progress": Analysing Nono's Il canto sospeso, «Music Analysis» vol. 11: 2-3, 1992, pp. 279-334.

- Laurent Feneyrou, Il canto sospeso de Luigi Nono, musique & analyse, Michel de Maule, Paris 2002.

- Niko Lamprecht, Wie schwer ist es, vom schönen Leben Abschied zu nehmen. Umgang mit Angst, Gewalt und Tod in Luigi Nonos "Il canto sospeso" - ein Unterrichtsprojekt für die Oberstufe, «Musik & Bildung» aprile 2003, Mainz 2004, pp. 29-36.

- Aloys R. Mooser, Luigi Nono. Il canto sospeso, per soli, coro e orchestra «Visage de la musique contemporaine», Paris 1962, pp. 311-317

- Carola Nielinger-Vakil, "The Song Unsung": Luigi Nono's Il Canto Sospeso, «Journal of the Royal Musical Association», Volume 131, Number 1 (2006), Oxford University Press, Oxford 2006 , pp. 83-150.

- Wolfgang Motz, Konstruktion und Ausdruck. Analytische Betrachtungen zu «Il canto sospeso» (1955/56) von Luigi Nono, PFAU- Verlag, Saarbrücken, 1996.

- Wolfgang Motz, Konstruktiv Strenge und kompositorische Freiheit im ersten Satz des «Canto Sospeso» in Atti del convegno La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono (Fondazione Cini, XX), a cura di G. Borio, G. Morelli e V. Rizzardi, Firenze, Olschki 1999, pp. 53-65.

- Ivanka Stoianova, Testo-musica-senso. "Il canto sospeso" in Nono, a cura di E. Restagno, E.D.T. Edizioni di Torino, Torino 1987, pp. 126-142.

Audio/Video
[CD] STR 10008, 1988

Casa discografica: Stradivarius

Interpreti: Ilse Hollweg, soprano; Eva Bornemann, contralto; Friederich Lenz, tenore; Sinfonieorchester des WDR; Chor des WDR; dir. Bruno Maderna

Note: Registrazione del 17/09/1960

[CD] SK 53360, 1993

Casa discografica: Sony

Interpreti: Barbara Bonney, soprano; Marjana Lipovsek, soprano; Susanne Otto, mezzo soprano; Marek Torzewski, tenore; Susanne Lothar/Bruno Ganz, voci recitanti; Rundfunkchor Berlin; Berliner Philarmoniker, dir. Claudio Abbado

Note: Edito anche in Musicom MC 0007 (2000)

[CD] Registrazione privata di un concerto tenutosi il 02/05/2004 per la triennale di Colonia, 2004

Interpreti: Ensemble Modern Orchestra; SWR Vokalensemble Stuttgart; dir. Heinz Holliger

Note: ALN

[CD] Studio Wolfgang Feder, 2005

Interpreti: Ilse Hollweg, soprano; Eva Bornemann, alto; Friederich Lenz, tenore; Sinfonieorchester des WDR; Chor des WDR; dir. Hermann Scherchen

Note: Registrazioni del 1958 a Colonia