Il caso ricorre, non dico come un motivo conduttore, ma come un motivo importante nel rileggere oggi la tua vita nel ricordarla. Sembra quasi che tu ci creda, che tu vi annetta una certa importanza. Cos’è il caso per te? Il caso può darsi che sia qualcosa che è scritto ma che non si sa. Potrebbe essere qualcosa come quello che mi è capitato cinque giorni fa: ero nello studio di Friburgo per i miei esperimenti e i miei studi, quando entrò Gidon Kremer che era venuto a cercarmi. A dire il vero io lo avevo cercato tempo fa, me senza trovarlo e a lui era capitata esattamente la stessa cosa: in quel momento però era entrato nello studio dove stavo lavorando. Non ci eravamo mai incontrati in precedenza e d’un tratto abbiamo trascorso cinque ore insieme parlando. È stato un incontro di millenni, perché le parole, i silenzi, il gesto di un mano, gli sguardi esprimevano un’eloquenza infittita, quale potrebbe nascere da una consuetudine antichissima.

Così Luigi Nono ricorda nell’autobiografia in forma di intervista con Enzo Restagno il primo incontro con il violinista Gidon Kremer nel febbraio 1987. Si trattò di un incontro casuale, anche se da entrambi cercato. Era forse inevitabile che il compositore, sempre più caminante sin caminos, dopo la radicale svolta segnata dal quartetto d’archi Fragmente-Stille, an Diotima (Bonn 1980), sempre più incerto, più inquieto mentre con una grande curiosità procedeva nelle sue ricerche nei suoi esperimenti, incontrasse il violinista russo Gidon Kremer, un interprete atipico nel panorama dei grandi esecutori contemporanei, anch’egli in costante ricerca, insofferente nei confronti dei tradizionali programmi concertistici, e attratto dalla musica contemporanea. Da questo incontro sarebbe nato La lontananza nostalgica utopico futura. Madrigale per più caminantes con GIdon Kremer (Berlino 31 gennaio 1989) per violino solo, 8 nastri magnetici, da 8 a 10 leggii. Questo lavoro è legato all’ultima intensa stagione creativa di Nono, stagione che ha visto nascere il trittico legato all’ormai famosa iscrizione che il compositore lesse sul muro di un chiostro trecentesco a Toledo: “Caminantes no hay caminos hay que caminar” (Caminantes Ayacucho, per due cori, contralto, flauto, orchestra e live electronic; No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkovskij, per sette gruppi strumentali; Hay que caminar sonando, per due violini), e che riassumeva il senso del suo ‘vagare’ creativo.

Sei leggii «lontani tra loro, irregolarmente e assimetricamente, mai vicini, in modo da rendere possibili vari cammini tra loro, mai diretti, cercandoli … ‘intrigati’ anche da 2 o 4 leggii vuoti, per rendere il cammino ancor più variato e fantasioso», sono disposti nella sala, con le 6 parti entro cui è articolata la composizione, il violinista cerca di disegnare così un percorso, incerto, titubante (cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando il leggio successivo), sino alla lenta uscita dalla sala su un flautato sol che lentissimo si spegne nel silenzio. È un percorso non preordinato che l’autore, con la diretta collaborazione dell’interprete, intraprende, nel seguire il mutevole dispiegarsi dell’evento sonoro nel tempo dell’esecuzione e nello spazio della sala. In questo senso la presenza di Kremer è stata decisiva nella definizione di una scrittura violinistica estremamente raffinata, ricca:

a) di gesti esecutivi variegati e cangianti, «crini+legno sul ponte … al tallone … tasto …. Alla punta tasto crini + legno… tutto flautato»;

b) di piani dinamici che giungono alla soglia dell’impercettibilità, «tutto ppppppp cantando dolcissimo con voce quasi inaudibile ove possibile»;

c) di suoni con «altezza sempre mobile per microintervalli di 1/16 mai statici»;

d) di un’agogica altrettanto mutevole, da 30 a «180 velocissimo», «acceleransi e rallentandi sono da eseguire con fantasia».

Il richiamo di una dimensione autentica di ascolto musicale è estremamente problematico nella produzione dell’ultimo Nono, come ne La lontananza nostalgica utopica futura, ma perciò estremamente affascinante. L’evento musicale viene così ad essere elemento centripeto, attorno a cui si dispongono pariteticamente:

1) l’atto compositivo, talvolta molto articolato (si pensi al live electronic di Freiburg), che cerca di obliare se stesso,

2) l’intervento dell’interprete che si deve ascoltare, modificando un approccio all’esecuzione puramente tecnico-virtuosistico, ed infine

3) la presenza di un pubblico – forse questo termine può risultare inadeguato – non più soggetto che controlla l’opera musicale attraverso una metaforizzazione linguistica, ma testimone attento del dispiegarsi dell’evento sonoro. In questa direzione l’aggettivo utopica sembra essere un più o meno consapevole richiamo alla Filosofia della musica di Bloch. Anche qui è tematizzata una contrapposizione tra la dimensione visiva e quella acustica: l’Hellhören, l’udir chiaro, subentra all’Hellsehen, alla chiaroveggenza, ormai inadeguata, rispetto al difficile percorso della Selbstbegegnung, dell’incontro con il Sé. È al suono, in quanto primo di ogni carattere falsamente allegorico, in quanto allusivo senza ridursi a segno univocamente interpretabile, in quanto enigmatico senza nasconder nulla, è al suono e alla musica che vogliamo destinare il primato di una realtà altrimenti indicibile. L’ascolto a cui Nono e Kremer ci invitano è un ascolto-interpretazione continui tra gesti musicali (tritoni, seconde, settime, none maggiori e minori, microintervalli, armonici – l’inadeguatezza di una tale terminologia è evidente) mai univoci, mai traducibili che sembrano talora disporsi secondo una forma a ponte, attorno al terzo leggio, a sua volta così articolato, ma che poi fuggano una tale impressione frutto di una lettura più che di un ascolto. Il comporre che si ritrae per consentire all’accadimento sonoro il suo completo dispiegarsi, l’esecuzione, che si crea nell’oblio di un virtuosismo tecnico da cui non può prescindere, rappresentano un continuo trasmigrare tra ‘significanti’ che hanno perso ogni riferimento ad un ‘significato’ ultimo, e ci riconsegnano ad un ascolto che diventa un incessante domandare.

[Da: Paolo Pinamonti, Gidon Kremer per Luigi Nono, in: "Venezia arti", 1991, p. 131-133.]

42. La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più “caminantes” con Gidon Kremer (1988)

“La lontananza nostalgica utopica”

mi è amica e disperante
in continua inquietudine.

Le rare qualità dei suoni
inventati da Gidon fanno
suonare i vari spazi
della Kleine Philharmonie.

Come gli articolati spazi Voci di tanti “Caminantes”.

della Kleine Philharmonie
offrono altri spazi per i
suoni originali di Gidon:
lontani - vicini –
incontri - scontri - silenzi –
interni - esterni –
confilitti sovrapposti.

Nastri magnetici come voci
di madrigali si accompagnano
al violino solista e al live electronics.

Nessuna elaborazione o trasformazione:
i suoni di Gidon sono originali.
tre giorni di registrazione pura allo
Studio Sperimentale S.W.F. di Freiburg.

Ascolti infiniti – tentativi
di scelte per affinità elettive -
vari sentimenti compositivi
voce per voce.

come gli antichi fiamminghi immaginifici.

E Gidon si abbandona
ai vari spazi con altra
scrittura-invenzione.

E li abbandona.

Venezia, 25.7.88

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Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p. 510

IE: Komponistenporträt Luigi Nono, hrsg. im Auftrag der Berliner Festspiele von Klaus Kropfinger, Berlin 1988, (programma di sala per la prima assoluta del 3 settembre), p. 44.

RT: I concerti di Repubblica e Ricordi: La Nuova Musica. “Eco & Narciso”, Immagini e riflessi, Milano, Teatro alla Scala, 2 ottobre 1988, p. 6 (TESTO BASE);

LN-Feneyrou, pp. 342-343.

In occasione della prima esecuzione assoluta a Berlino (versione non definitiva) e della ripresa milanese, la composizione figurava sui programmi con il titolo: La lontananza nostalgica-futura. Madrigale a più «caminantes» con Gidon Kremer. La dizione oggi nota nasce nel 1989 con il licenziamento alle stampe della versione definitiva dell’opera (cfr. partitura Ricordi, n. 134798; le «Avvertenze» presenti in partitura sono redatte dallo stesso compositore).

- Luigi PESTALOZZA, Nono: La Lontananza nostalgica utopica futura  - "Hay que caminar" soñando, in: Nono: La Lontananza nostalgica utopica futura / "Hay que caminar" soñando (note al CD Deutsche Grammophon 435 870 - 2), 1992, pp. 66-71

- Luisa BASSETTO, Tra guida e nastro. Dialogo tra violinista e elettronica nella Lontananza di Nono, in: AAA - TAC (Acoustical Arts and Artifacts Technology, Aesthetics, Communication An International Journal), 4 2007, Fabrizio Serra Editore, Pisa - Roma, pp. 105-116