La struttura formale di Ein Gespenst illustra molto bene quel concetto espresso da Nono […] sul rapporto tra la musica e il testo verbale. Nei primi tre, dei quattro episodi onde il lavoro è costituito, la voce, del soprano solista e del coro, interviene sì; ma senza parole, melodizzando soltanto sulla vocale A. Nel suo insieme, la composizione lascia un’impressione tutt’altro che sovversiva e barricadera, ma al contrario di elevazione quasi religiosa.

L’esclusione dell’elemento elettronico porta il compositore ad accordare di nuovo piena fiducia al potere della melodia vocale, sfruttandolo a fondo, senza timore magari di occasionali ricuperi della tonalità, e perfino di giri di frase orientali, nell’episodio in cinese. Per questo atto di fede nella melodia, il terzo episodio di Ein Gespenst mi sembra accostabile all’ultimo del giovanile Epitaffio per Garcia Lorca, un coro sulle note di accordatura della chitarra spagnola, che fece scandalo allora negli ambienti darmstadtiani, ma che resta uno dei pezzi che possono riconciliare chiunque con la musica moderna.

Massimo Mila

(tratto da “La stampa” il 7 dicembre 1975, recensione del concerto dell’orchestra e coro della RAI diretti da Michael Gielen)

26. Ein Gespenst geht um in der Welt (1971)

[26a]

Io intendo la musica come funzione della lotta storica di classe. Il mio nuovo lavoro è composto a partire da segnali di classe internazionali. 4 canti, 4 segnali di classe: a) Internazionale, b) Bandiera rossa (Italia), c) 26 luglio (Cuba), d) L’oriente è rosso (Cina). Tutto il materiale acustico nasce da questi canti. Titolo: la diffusione attuale delle prime parole del Manifesto comunista. Testo: (soprano solo) due volte il titolo e 7 frasi di Celia Sanchez e Haydée Santamaría, donne esemplari della rivoluzione cubana, sull’attacco dei giovani rivoluzionari guidati da Fidel Castro il 26 luglio 1953 alla Caserma Moncada in Santiago de Cuba.(L’audace impresa fallì, quasi metà dei rivoluzionari caddero): Lo del Moncada fue muy fuerte para todos, porque no estaba preparado para esa cosa tan horrible que pasò. [Al Moncada fu molto dura per tutti, perché nessuno era pronto per una cosa così tremenda come quella che capitò] El Moncada fue la chispa el comienzo de esta lucha. [Il Moncada fu la scintilla, l’inizio di questa lotta. El Moncada fue la madre de la revolucion Il Moncada fu la madre della rivoluzione]. Para mi el Moncada era como quando una mujer va tener un hijo. [Per me il Moncada era come una donna che deve partorire]. Los dolores hacen gritar. I dolori la fanno gridare. [Pero esos dolores no son dolores Es quando se da cuenta unoque es la lucha]. Ma quei dolori non sono dolori. Allora ci si accorge che cosa è la lotta. Il mio lavoro: al servizio del movimento operaio internazionale, nella problematica aperta e necessità (anche se piena di contraddizioni) della sua egemonia, come Antonio Gramsci ha insegnato a noi tutti.

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Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p. 476-477

[26a]

IE: Westdeutscher Rundfunk Köln, Musik der Zeit II, Colonia 1971 (programma di sala per il concerto dell’11 febbraio), pp. 2-3 (TESTO BASE)

RT: LN-Stenzl, p. 142

LN-Feneyrou, pp. 315-316

I testi in spagnolo sono quelli effettivamente utilizzati da Nono nella composizione, a prescindere da apparenti omissioni o scorrettezze

Traduzione dal tedesco e dallo spagnolo di Veniero Rizzardi

[26b]

rispetto alla partitura eseguita alla WDR Köln, questa, eseguita ora alla Musica Viva di München, è stata rielaborata e risulta la unica definitiva. rielaborazione strumentale e corale. accettando alcune critiche mosse alla imprecisione acustica espressiva del coro, ho utilizzato la formante fonetica semantica delle parole del testo originale dei quattro canti, che sono a) L’internazionale b) Bandiera rossa, italiano c) 26 luglio, cubano d) L’oriente è rosso, cinese (base del materiale acustico della composizione), al posto dei vocalizzi nel coro e nel soprano. infatti la struttura fonetica e significante dei testi permette una chiara percezione acustica espressiva del canto. questi testi si aggiungono alle frasi (soprano solo) di Haydée Santamaría e di Celia Sanchez, due rivoluzionarie cubane, relative all’assalto alla Caserma Moncada in Santiago di Cuba, del 26 luglio 1953, da parte dei rivoluzionari guidati da Fidel Castro, che segnò, pur nella risultante sconfitta militare e nel massacro che ne seguì, l’inizio della lotta di liberazione cubana. nell’orchestra, oltre a varie modifiche strumentali, ho cambiato il finale. la possibilità di ‘consumo’ puramente ‘estetico’ di questa musica (momento particolare da cui è facile derivare un principio globale) si basa sulla collocazione sociale ideologica di chi ascolta, esattamente come per coloro che possono ‘gustare’ la straordinaria ‘bellezza’ della lingua tedesca del ‘manifesto del partito comunista’ di Marx e Engels, avulso dal suo significato dalla sua funzione dalla sua prospettiva storica e classista. tentativo di recupero castrante da parte dell’altra classe? o non invece forza egemonica, per dirla con Antonio Gramsci, culturale politica “dell’intellettuale organico alla classe operaia” (se si riesce a esserlo e divenirlo) che penetra trasforma e condiziona storicamente anche le ‘abitudini’ degli altri? la discussione è sempre possibile, ma determinante è l’esistenza pratica di classe: la continua esperienza con operai e studenti italiani attivamente politicizzati mi esclude in loro il limite del ‘consumo estetico’. certo la questione si allarga all’organizzazione culturale al pubblico alla funzione, in questo caso, della musica (da chi di chi e per chi. contesto sociale-economico non astratto o generalizzato. ma classista).

Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p. 477-478

TESTO BASE: Dattiloscritto ALN

IE: Musica viva, Monaco di Baviera 1971 (programma di sala per il concerto del 6 ottobre), [p. 9]

RT: LN-Feneyrou, pp. 316-317