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Al gran sole carico d’amore

Azione scenica in due tempi per soli, piccolo e grande coro, orchestra e nastro magnetico.
Scheda

Prima versione: Venezia 1972/1974

Testi: Bertolt Brecht, Tania Bunke, Fidel Castro, Ernesto "Che" Guevara, Dimitrov, Maksim Gorkij, Antonio Gramsci, Lenin, Karl Marx, Louise Michel, Cesare Pavese, Arthur Rimbaud, Celia Sánchez, Haydée Santamaría e altri popolari a cura di Luigi Nono e Jurj Ljubimov.

Organico: 3 Soprano, 1 Mezzosoprano, 1 Contralto, 1 Baritono, 2 Basso; piccolo e grande coro. Magnetofono a 4 piste, Orchestra: 4 flauti e 4 ottavini, 4 oboi, 4 clarinetti e clarinetto basso, 4 fagotti, 4 corni, 4 trombe, 4 tromboni . Timpani, Percussioni (4 tamburi senza corde, 2 tamburi con corde, 2 tamtam, 2 gran casse, campane, marimba, piatti), arpa amplificata, archi.

Dedica: a Claudio Abbado e Maurizio Pollini.

Editore: Ricordi, partitura 132262.

Personaggi: Tania (soprano / coro grande / 4 soprani soli); Thiers (tenore); Favre (basso); Louise Michel (4 soprani soli); Ufficiale (tenore, dal coro piccolo); Soldato (tenore, dal coro piccolo); Bismark (basso); La Madre (contralto); Deola (4 soprani soli); Pavel (baritono); Direttore di fabbrica russa 1905 (tenore); Delatore (tenore); Haydée (soprano); Madre e Donne vietnamite (4 soprani soli / coro grande / coro piccolo); Gramsci (baritono); Dimitrov (2 bassi soli / baritono); Fidel (basso); Comunardi (coro grande / coro piccolo); Guerriglieri (coro grande); Compagne (4 soprani soli / coro grande / coro piccolo); Compagni (coro grande / coro piccolo); Popolo di Parigi (coro piccolo); Comunarde (coro grande / 4 soprani soli / coro piccolo); Lavoratori oggi (coro grande); Le Madri (coro grande / coro piccolo / 3 soprani soli); Operai (coro grande / coro piccolo / 2 bassi e baritono soli); Emigrati siciliani (coro piccolo); Operaie (4 soprani soli / coro grande / coro piccolo / soprano e contralt soli); Compagne di emigrati (4 soprani soli / coro grande / coro piccolo); Cubane (soprano e contralto soli / coro grande / coro piccolo / 2 soprano soli); Prigionieri (coro grande / coro piccolo).

Prima esecuzione assoluta: Milano, Teatro Lirico, 4, 6, 7, 10, 11, 12, 13 aprile 1975. Stagione d'opera e balletto del teatro alla Scala 1974/1975

  • Soprani: Slavka Taskova Paoletti, Kristina Goranceva, Franca Fabbri
  • Mezzosoprano: Luisella Ciaffi Ricagno
  • Contralto: Eleanora Rankovic
  • Baritono: Mario Basiola
  • Bassi: Federico Davià, Gianni Socci
  • Orchestra e coro del Teatro alla Scala diretti da Claudio Abbado
  • Maestri del coro: Romano Ganolfi, Vittorio Rosetta

Impianto elettroacustico dello Studio di Fonologia della RAI di Milano.

Regia del suono: Marino Zuccheri, Luigi Nono.

Regia: Jurij Ljubimov

Scene e costumi: David Borovskij

Coreografie di Leonid Jacobson

Direttore dell'allestimento scenico: Tito Varisco

Sinossi

Al gran sole carico d'amore / Au grand soleil d'amour chargé è un'azione scenica in due tempi, nata da un intenso lavoro di gruppo svolto negli ultimi due anni da Luigi Nono e da Jurij Ljubimov e David Borovskij, rispettivamente direttore e scenografo del Teatro Alla Taganka di Mosca.

Essa costituisce il punto di convergenza tra l'esperienza musicale e teatrale di Nono, svolta sotto il segno di un impegno morale e civile che ha portato il compositore a un costante confronto critico con le conquiste linguistiche dell'avanguardia musicale occidentale, e le acquisizioni maturate nell'ambito del prestigioso teatro moscovita dallo sviluppo di elementi propri del teatro rivoluzionario di Meyerhold e della loro originale fusione con la lezione del teatro epico di Brecht.

L'attività teatrale della Taganka si svolge da dieci anni su tre direttrici complementari: rispettivamente quella del teatro popolare e di piazza (con spettacoli di Brecht, Gorkij, Reed, Cernicevskij, etc); la seconda con liberi montaggi drammatici di documenti, testi letterari, poesie, centrati sulle figure di Lenin, Pusckin, Maiakovskij, Esenin, Evtuschenko, Tvardovskij (uno spettacolo su poesie di quest'ultimo è andato in scena alla Taganka nel gennaio 1975 con musiche di Nono), etc.; la terza, infine, quella della tradizione classica di Molière, Shakespeare, Ostrovskij, etc. Modulando e fondendo queste complesse componenti culturali, alla luce delle rispettive esperienze artistiche. Nono e Ljubimov hanno concepito l'azione scenica Al gran sole carico d'amore secondo il ritmo di un grande "murale", costruito attraverso l'accostamento di documenti e testimonianze disparate, gravitanti intorno al tema conduttore della Comune di Parigi; questo tema è assunto in una dimensione emblematica ed esemplare e viene messo in relazione con figure, momenti, episodi che in quell'esperienza condividono, in altri tempi e in altri luoghi, sino alla drammatica immediatezza dell'oggi., la carica rivoluzionaria e la tensione etica: le rivoluzioni sovietiche del 1905 e del 1917, le rivolte operaie nella Torino del '43. Le lotte di liberazione dell'America Latina e del Vietnam.

Testi di Brecht, Gorkij, Marx, Lenin, Louise Michel, Tania Bunke, C. Pavese, Ljubimov e Julia Dobrovolskaia, Haydée Santamaria, Cecilia Sanchez, Gramsci, Dimitrov, Fidel Castro, canti di lotta, testimonianze dal vivo, costituiscono il tessuto verbale del lavoro: il titolo è fornito da una poesia di A. Rimbaud tratto da una poesia (Les mains de Jeanne-Marie) dedicata a una pèrotagonista dei moti della Comune.

L'azione fa perno intorno ad alcune figure di donne rivoluzionarie, emblematicamente riassunte nel personaggio della Madre che ne compendi, prolungandoli in una proiezione simbolica ideale, i destini di amore e di lotta.

La parte musicale si avvale di una grande complessità di mezzi, che vanno dal canto solistico al coro, all'orchestra, al mezzo elettronico.Essa è stata concepita sin dall'inizio da Luigi Nono come momento di linguaggio drammatico che trova nella dimensione visiva delle scenografie e dei costumi di Borovskij, delle coreografie di Leonid Jacobson, coreografo del teatro di Kirov e direttore del balletto "Teatro delle miniature" di Leningrado, e nella generale articolazione dello spazio scenico ideata da Ljubimov il suo naturale completamento. La partitura è dedicata a Maurizio Pollini e a Claudio Abbado.

Francesco Degrada

Testo tratto dal libretto di sala pubblicato in occasione dello spettacolo per lavoratori (Teatro Lirico di Milano, lunedì 7 aprile 1975). Non firmato.

Altre versioni

Milano, Teatro Lirico 11, 12, 15, 16, 17, 19 febbraio 1978. Stagione del Bicentenario 1978

Slavka Taskova Paoletti, Kristina Goranceva, Franca Fabbri; Luisella Ciaffi Ricagno; Eleanora Rankovic; Claudio Desideri; Federico Davià, Alfredo Giacomotti; Orchestra e coro del Teatro alla Scala diretti da Claudio Abbado; Maestri del coro Romano Ganolfi, Vittorio Rosetta; Impianto elettroacustico dello Studio di Fonologia della RAI di Milano, Marino Zuccheri, Luigi Nono regia del suono; Regia: Jurij Ljubimov; Scene e costumi: David Borovskij; Direttore dell'allestimento scenico: Tito Varisco

Frankfurt, Oper Frankfurt, 26 - 29 giugno e 6, 8, 12 luglio 1978

June Card, Sona Cervena, Deborah Cook, Franca Fabbri, Elsie Maurer, Margit Neubauer, Tamar Rachum, Francesch Chico-Bonet, Carlos Krause, Franz Mayer, Heinz Meyen, Willy Müller, Tadao Yoshie.

Orchestra e coro del Teatro dell’Opera di Francoforte, direttore Michael Gielen. Regia Jürgen Flimm; scene Karl-Ernst Herrmann; costumi Nina Ritte;, maestri del coro Hellwart Matthiensen, Marcel Seminara.

Opera de Lyon, Lyon Stagione 1981/82

Renée Auphan, Louise Lebrun, Eliane Lublin, Annie Tasset, Sona Cervena, Anne Salvan, Marcel Quillevere, Michel Denonfoux, Pierre-Yves Le Maigat, Francois Le Roux, Helge Weidinger, Orchestra e coro de l’Opera de Lyon, Michaël Luig direttore. Regia Jorge Lavelli. Scene e costumi Jacques Rapp

Hamburgische Stadtsoper, Hamburg 11, 14, 17, 20, 23, 27, 30 aprile e 13,16, 19 maggio 1999

Sarah Leonard, Elena Vink, Priti Coles, Sabine Ritterbush soprani; Elisabeth Laurence; Freider Stricker, Thomas Schmidle –; Wolfang Rauch. Kay Stiefermann; Carl Schultz, Dieter Weller. Philarmoniker Staatsorchester, Ingo Metzmacher direttore. Coro Jürgen Schultz. Regia di Travis Preston. Scene Nina Flagstadt. Luci Hans Toelstede. Coreografie di Rica Blunk. Direttori allestimento Jürgen Reitzler, Ralph Mundlechner.

Staatsoper Hannover, prima rappresentazione 9 maggio 2004

Janina Baechle, Carmen Fuggiss, Yuko Kakuta, Melanie Walz, Leandra Overmann, Edgar Schäfer, Frank Schneiders, Tae-Hyun Kim, Carola Rentz, Hilke Andersen, Veronika Madler, Carolin Masur, Michaela Schneider, Ulrike Spengler, Christoph Rosenbaum, Daniel Henriks, Philipp Meierhöfer, Taiyu Uchiyama, Stefan Schreiber. Stadtorchester, coro e Vocalensemble Staatsoper Hannover, direzione Johannes Harneit. Regia Peter Konwitschny. Scene e costumi Helmut Brade. Drammaturgia Albrecht Puhlmann. Luci Susanne Reinhardt.

Testi

COME PRELUDIO

A) "LA BELLEZA NO ESTÁ REÑIDA CON LA REVOLUCIÓN"

Soprano I, coro grande, percussione, nastro "La belleza no está reñida con la revolución"

(E. Che Guevara)

Soprano IV, coro piccolo, percussione, nastro "Pour ce cœur vaste et secourable - ivre de solidarité - le seul air qui soit respirable - c'est l'amour de l'humanité"

(Riferito a Louise Michel e a Che Guevara)

B) LOTTA: REPRESSIONE-RIBELLIONE

Orchestra, nastro e voce di donna "Parigi operaia, con la sua Comune, sarà celebrata in eterno, come l'araldo glorioso di una nuova società. I suoi martiri hanno per urna il grande cuore della classe operaia. I suoi sterminatori, la storia li ha già inchiodati a quella gogna eterna, dalla quale non riusciranno a riscattarli tutte le preghiere dei loro preti"

(da La guerra civile in Francia di K. Marx)

I TEMPO

"NOUS REVIENDRONS FOULE SANS NOMBRE"

I

A) RISOLUZIONE DEI COMUNARDI

Coro e orchestra "Dato che noi deboli / le vostre leggi avevate fatte / servi noi quelle leggi non obbediremo / dato che servire non vogliamo più"

(da I giorni della Comune di B. Brecht)

B) ANTICIPAZIONE DI TANJA

Soprano solo "¿ Nada serà mi nombre alguna vez?"

(Tanja Bunke)

C) RISOLUZIONE DEI COMUNARDI

Coro e orchestra "Dato che voi ora minacciate / con cannoni e fucili / noi decretiamo d'ora in poi / da bestie vivere peggio che morire è. / Dato che non può riuscirvi mai / un salario buono di pagarcelo / d'ora in poi le fabbriche noi guideremo / dato che noi bastano / mentre con voi no"

(da I giorni della Comune di B. Brecht)

II

A) TANJA

Soprano solo, nastro "Almenos flores almenos cantos. ¿ Cómo ha de obrar mi corazón? / ¿ a caso envano venimos a vivir / a brotar la tierra? / ¿ a caso envano?"

(Tanja Bunke)

Soprano I, coro grande, percussione, nastro "La belleza no està reñida con la revolución"

(E. Che Guevara)

B) PER TANJA CADUTA IN LOTTA

Coro solo, nastro "L'internazionale futu"

C) LOTTA IERI-OGGI

Ochestra, nastro

III

A) CONSIDERAZIONI DI LENIN SULLA COMUNE

Coro, percussione "La Comune nacque spontaneamente. Nessuno l'aveva preparata coscientemente, metodicamente. Una guerra disgraziata con la Germania, le sofferenze dell'assedio, la dissocupazione del ploratariato, la rovina della piccola borghesia, l'indignazione delle masse contro le classi superiori e contro l'autorità, che avevano dato prova di assoluta inettitudine, un fermento diffuso nella classe operaia malcontenta della situazione e che aspirava ad un nuovo regime sociale: tutti questi fattori concorsero a spingere il popolo di Parigi alla rivoluzione del 18 marzo. Fu un avvenimento senza precedenti nella storia. Il potere passò al ploretariato"

(Dagli scritti di Lenin sulla Comune, 1911)

RAPIDI EPISODI SULL'ORIGINE DELLA COMUNE

Varie voci Thiers "Finiamola con questa guerra" "L'abbiamo fatta" "L'ab-

Favre "Bismarck parla" "di 5 miliardi di danni

Cittadini/e "Merda alla

Thiers biamo persa"

Favre di guerra" "E dell'annessione dell'Alsazia e della Lorena"

Cittadini/e loro guerra" "Ma chi

Thiers "Ma le pretese dei parigini non sono la rovina?" "A che

Favre "è la rovina" "Ma le miniere di ferro e di stagno della

Cittadini/e paga per la pace? Noi, cittadina!"

Thiers servono alla Francia le miniere di ferro e di stagno, se là ci

Favre Lorena sono l'avvenire dell'industria francese" "5 miliardi

Cittadini/e

Thiers sta la comune?"

Favre è il prezzo dell'ordine"

Cittadini/e "Chi non ha niente paga"

Thiers

Favre

Cittadini/e "Il vecchio Thiers ci manda pane bianco per farci mandar giù la

vergogna della pace"

"Thiers piglia 5 milioni di tedeschi"

"Abbiamo bisogno di capitalisti per la ripresa della produzione"

"Va bene!" "Il popolo ci abbandonerà"

"Rinnnegate il popolo per tenervi buoni i borghesi"

"Parigi per 10 tonnellate di farina!"

"E quanto gli daranno certi francesi"

"Impareremo a nostre spese che non si fanno rivoluzioni con

la borghesia!"

Thiers e Favre "La teppaglia è pronta a far saltare tutto"

Cittadini/e "Il diritto di decidere sul destino del paese può averlo solo chi lo difende, cioè il ploretariato, i duecentomila combattenti di Parigi. La loro scheda di voto è la pallottola del fucile!"

Thiers e Favre "La teppaglia è pronta a far saltare tutto!"

(Da I giorni della Comune di B.Brecht)

B) RIFLESSIONI (ANTICIPAZIONE SUI MASSACRI CONTRO I COMUNARDI)

Orchestra e nastro

IV

LES MAINS DE JEANNE-MARIE

A) Orchestra, coro "Jeanne-Marie a des mains fortes,

mains sombres que l'été tanna.

Une tache de populace

les brunit comme un sein d'hier;

le dos de ces mains est la place

qu'en baisa toute révolté fier!"

B) 4 soprani soli, orchestra "Jeanne-Marie a des mains fortes,

mains sombres que l'été tanna.

Ah! Quelquefois, ô mains sacrées

à vos poings, mains où tremblent nos

lèvres jamais désenivrées,

crie une chaine aux clairs anneaux!"

Coro soprani "Elles ont pâli, merveilleuses,

au grand soleil d'amour chargé,

sur le bronze des mitrailleuses

à travers Paris insurgé!"

(Arthur Rumbaud)

V

LA COMUNE - PARIGI INSORTA

A) RISOLUZIONE DEI COMUNARDI

Orchestra, nastro

Comunardi, coro, 4 soprani soli "Dato che ai governi / che promettono sempre tanto / non si crede più / decretiamo che con queste mani / una vita vera / noi si costruirà"

(Da I giorni della Comune di B.Brecht)

EPISODI DELLA COMUNE

Simultanee varie voci

Signore corpulento "Questa Parigi! Non c'è più pace. Prezzi percentuali provvigioni affari dappertutto. Mah! È la guerra!"

Comunardi "Noi si difende Parigi, e voi strozzini, fate affari d'oro!"

Signore corpulento "Voi non volete difenderla, Parigi. Voi volete impadronirvene, voi!"

Comunardi "Fuori i Prussiani! Arruolatevi nella guardia nazionale!"

Comunarda "Stanno attacando tutto il quartiere! avete capito perché ci davano il pane bianco"

Cittadina "Metti via quel fucile, ragazzo!"

Comunardo "Sparagli!"

Cittadina "Niente sangue!"

Comunardo "Qui tutto è in ordine. Dalle altre parti cosa succede?"

Altro "Il quartiere è tutto in piedi."

Fornaia "Saranno guai, se fanno questa Comune, che tutti ne parlano. É saccheggio sicuro!"

Comunardo "Marciare su Versailles!"

Altro "Ma sarebbe la guerra civile!"

Altro "Annientate il nemico, fintanto che potete farlo!"

Altro "Ma la capitale della Francia, dichiarando legittima l'insurrezione, procede calma e sicura, nel possesso delle sue armi, all'elezione della propria libera e sovrana Comune e esorta le libere Comuni di Francia a schierarsi al suo fianco"

(da I giorni della Comune di B.Brecht)

B) "VIVA LA COMUNE!"

Orchestra, nastro, voce, (nastro) "All'alba del 18 marzo, Parigi fu svegliata da un colpo di tuono: «Viva la Comune!». La Comune fu l'antitesi diretta dell'impero. Il grido di «repubblica sociale», con il quale il proletariato di Parigi aveva iniziato la rivoluzione di febbraio, non esprimeva che una vaga aspirazione a una repubblica che non avrebbe dovuto eliminare soltanto la forma monarchica del dominio di classe, ma lo stesso dominio di classe. La Comune fu la forma positiva di questa repubblica. Parigi, sede centrale del vecchio potere governativo e, nello stesso tempo, fortezza sociale della classe operaia francese, era sorta in armi contro il tentativo di Thiers e dei rurali di restaurare e perpetuare il vecchio potere governativo trasmesso loro dall'impero. Parigi poteva resistere solo perché, in conseguenza dell'assedio, si era liberata dell'esercito, e lo aveva sostituito con una Guardia Nazionale, la cui massa era composta da operai. Il primo decreto della Comune fu la soppressione dell'esercito permanente e la sostituzione a esso del popolo armato"

(Da La guerra civile in Francia di K.Marx)

Orchestra

C) RISOLUZIONE DEI COMUNARDI

Orchestra, coro, 4 soprani soli "Dato che il cannone lo intendete / e che a ogni altra lingua siete sordi / si, contro voi tutti quei cannoni si volterà"

(Da I giorni della Comune di B.Brecht)

EPISODI DELLA COMUNE

Simultanee varie voci

Comunardi "Approvato stesse paghe - salari da operai - approvato - separazione della chiesa dallo stato - approvato - hanno condonato i fitti - i monti di pietà ridaranno ai poveri i loro pegni senza riscatto - refettori nelle scuole - approvato - abolito il lavoro notturno dei fornai - abolito il sistema delle multe, furto legalizzato contro gli operai - approvato"

Comunarda "Che bisogno c'è d'una soluzione legale perché il popolo abbia il suo?"

Altra "Niente arresti"

Comunardo "L'infame governo di Versailles passa all'attacco!"

Altro "Marciate su Versailles!"

Altro "È l'avventura miitare! Basta!"

Altro "La Comune condanna la guerra civile"

Altro "Ma ha le baionette contro!"

Altro "Non basta impossessarsi della macchina statale, bisogna distruggerla!"

Altro "Portiamo nelle province la rivolta"

FUGA ALLA STAZIONE

Nobildonna "Tutta la città è in fuga"

Nipote "Avremmo dovuto prendere la carrozza"

Nobildonna "Perché ci staccassero i cavalli per mangiarli?"

Nobiluomo "Non potevo lasciarvi partire, duchessa, senza baciarvi la mano"

Comunardo "Vedi, portano via casse!"

Altro "Ehi! Voi! Qui non si porta via nulla! È proprietà del popolo!"

Bismarck "Ammainate quella bandiera rossa dal municipio! È un maledetto esempio per l'Europa!"

Thiers "Bisogna sterminarli bisogna schiacciarli sul lastrico questi grugni sporchi, in nome della cultura. La nostra civiltà è basata sul diritto di proprietà: dobbiamo difenderlo ad ogni costo! Se Parigi può essere ripulita da questo vermaio soltanto con un bagno di sangue, sia pure il bagno di sangue"

(Da I giorni della Comune di B.Brecht)

Comunardi "A Parigi tutta verità! A Versailles tutta menzogna"

(Da La guerra civile in Francia di K.Marx)

Orchestra

VI

AUTODIFESA DI LOUISE MICHEL

A) 4 soprani soli, orchestra, nastro "Je ne veux pas me defèndre / je ne veux pas etre defendu / j'appartiens tout entière à la révolution sociale / je declare d'accepter la responsabilité de tous mes actes"

Coro soprani "Enflez les voiles! Ô tempêtes / plus haut plus haut! / o flots plus fort / o vents navire en avant"

(L.Michel)

B) Orchestra, nastro

C) 4 soprani soli, coro, nastro "On me dit aussi que je suis complice de la Commune: assurement oui! Puisque la Commune voulait avant tout la révolution sociale et que la révolution sociale est le plus cher de mes voeux"

(L.Michel)

Comunardo (Basso solo) "Pour ce cœur vaste et secourable - ivre de solidarité - le seul air qui soit respirable c'est l'amour de l'humanité"

(Testo riferito a Louise Michel)

Comunardi (Coro bassi) "Uniti e compatti marciamo / sotto il rosso vessillo dei Soviet / di Lenin i compagni noi siamo / la forza del lavor!"

(Dal testo del canto Non siam più la Comune di Parigi)

D) 4 soprani soli, coro, orchestra "Vous me reprochez d'avoir partecipé à l'assassinat des généraux. À cela je repondrai oui! Si je m'étais trouvé à Montmartre"

(L.Michel)

E) MONTMARTRE

Comunarda "Che fate con quel cannone?"

Ufficiale "È l'ordine! Soldati, lo portiamo a Versailles"

Comunarde "Ehi! Ci rubano il cannone!"

"Ehi voi! Quei cannoni sono nostri! Li abbiamo pagati noi del quartiere con i nostri soldi"

Ufficiale "I cannoni devono essere consegnati ai Prussiani!"

Comunarde "Che se li vengano a prendere! Quelli non sono per i Prussiani, sono per monsieur Thiers, ne ha bisogno contro di noi!"

"Chiamate la guardia!"

"Giù le mani dai cannoni!"

Comunardo "Stanno attaccando il quartiere"

Comunarda "Avete capito perché ci davano il pane bianco!"

Altra "Ehi! Volete massacrarci su ordine di quei vostri schifosi generali?"

Altra "Il quartiere è tutto in piedi"

Altra "Nessun cannone perduto"

Altra "Il generale Lecomte ha ordinato il fuoco!"

Altra "Ma i suoi uomini hanno fraternizzato con noi"

Altra "E lui è stato arrestato"

Altra "Se non lo fuciliamo entro cinque minuti, quello evade"

Altra "Sarà consegnato alla giustizia"

Comunardi "Noi siamo la giustizia"

(Da I giorni della Comune di B.Brecht)

F) AUTODIFESA DI LOUIS MICHEL

4 soprani soli, coro, orchestra "Si je m'étais trouvée à Montmartre, quand ils ont voulu faire tirer sur le peuple, je n'aurais pas hésité à faire tirer moi-même sur ceux qui donnaient des ordres semblables"

4 soprani soli, coro, strum., nastro "Quant à l'incendie de Paris, oui, j'y ai partecipé"

4 soprani soli "Je voulais opposer une barrière des flammes aux envahisseurs de Versailles"

(L.MIichel)

G) RIFLESSIONI

Orchestra

VII

IL MURO - MASSACRO DEI COMUNARDI

Nastro solo

VIII

THIERS E LA BORGHESIA DI VERSAILLES

Nastro solo

IX

NOUS REVIENDRONS

A) FINE AUTODIFESA DI L.MICHEL

4 soprani soli "Si vous me laissez vivre, je ne cesserai de crier vengeance - et je dénoncerai à la vengeance de mes frêres les assassins de la commission de grâces"

(L.Michel)

B) TANJA

Coro, 4 soprani soli "Dejar un recuerdo con que he de irme, cuál flores que fenecen"

(Tanja Bunke)

C) SI J'ALLAIS AU NOIR CIMETIÈRE

4 soprani soli "Si j'allais au noir cimetière / frêres, jetez sur votre sœur / comm'une espérance dernière / de rouges oillets en fleur / aujourd'hui va fleurir dans l'hombre des noires prisons, / va fleurir près du captif sombre / et dis-lui que nous l'aimons / dis-lui que par le temps rapide tout appartient à l'avenir / dis-lui que le vainqueur au front livide / plus que le vaincu peut mourir"

(L.Michel)

NOUS REVIENDRONS

Coro "Nous reviendrons, foule sans nombre / nous viendrons par tous les chemins / spectres vengeurs sortant de l'ombre / nous viendrons nous serrant les mains"

(L.Michel)

D) ORCHESTRA SOLA

E) CONTINUITÀ DELLA COMUNE: LA MADRE

Contralto solo (madre), 4 soprani soli, coro, strumenti "Le rivoluzioni russe del 1905 e del 1917 continuano in situazioni differenti in altre condizioni, l'opera della Comune"

(Lenin)

F) ORCHESTRA (Finale del I tempo)

FINE I TEMPO

II TEMPO

"LA NOTTE È LUNGA MA GIÀ SPUNTA L'ALBA"

I

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA (Epoca Zarista)

Azione scenica

B) LA MADRE - BORGO OPERAIO RUSSO DEL 1905

Contralto solo, coro contralti "Ogni giorno sopra il borgo operaio urla la sirena nell'aria oleosa di vapori. Al suo urlo escono di corsa dalle baracche uomini non riposati dal lavoro precedente."

(B.Brecht, elaborazione da Gorkij)

C) DEOLA - TORINO OPERAIA 1950 ca.

4 soprani soli, contralto solo e strumenti "Le nuvole sono legate alla terra e al vento / fin che ci saran nuvole sopra Torino / sarà bella la vita.

Masse bianche durissime e il vento vi circola / tutto azzurro.

(C.Pavese)

II

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA

Azione scenica

B) DEOLA - UOMO - AMORE

Soprano solo più 3 soprani "E io penso alla forza / che mi ha reso quest'uomo / strappandolo al mare / alle terre lontane / al silenzio che dura."

(C.Pavese)

C) LA MADRE - IL FIGLIO PAVEL - FAME

Contralto "Ogni giorno preparo la minestra a mio figlio, quasi mi vergogno a dargliela"

Baritono "Non solo abbiamo fame, ma volontà di vivere liberi"

Voce (madre) "La settimana scorsa gli hanno diminuito la paga; adesso la minestra è peggiorata"

Contralto e coro contralti "Cosa posso fare io vedova di operai? Io madre di operaio? Ogni copeco me lo rigiro tre volte nelle mani"

Baritono e coro bassi "Siamo costruttori di città fabbriche chiese. Oppressi siamo noi a produrre catene, oro. Sempre primi nel lavoro ovunque gli ultimi a goderlo."

Contralto solo "Non so più come cavarmela!"

(B.Brecht, elaborazione da Gorkij)

III

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA

Azione scenica

B) DEOLA - IMMIGRATI - TORINO OPERAIA 1950 ca.

Soli, coro, orchestra

Emigrati dalla Sicilia a Torino "Sono analfabeta per questo siamo schiavi"

Operai "Ero partigiano - tre volte arrestato"

Emigrati + operai "La testa fa tutto"

Emigrati "Tutta la vita ho sofferto"

Operai "Ero nel soccorso rosso"

Emigrati "E me l'ho imparato"

Operai/e "Siamo stati tra gli organizzatori dello sciopero del '43"

(Testimonianze dal vivo)

Contalto solo (madre) "Fu di quelli di dopo la guerra, cresciuti alla fame. Venne anch'egli a Torino, cercando una vita e trovò le ingiustizie. Imparò a lavorare nelle fabbriche senza un sorriso. Imparò a misurare sulla propria fatica la fame degli altri. E trovò dappertutto ingiustizia. Era giunto a Torino un inverno tra lampi di fabbriche e scorie di fumo. E sapeva cos'era lavoro, accettava il lavoro come duro destino dell'uomo. Ma tutti gli uomini lo accettassero, e al mondo ci fosse giustizia. Ma si fece i compagni.

(C,Pavese)

Operaie "Di coraggio di scienza della testa mia"

(Testimoninza dal vivo)

C) PER GLI OPERAI MORTI A TORINO

Coro "... Non più servi né padroni ..."

(Da l'internazionale)

IV

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA

Azione scenica

B) FABBRICA RUSSA DEL 1905 - DUBINUSKA

Direttore "Perché avete smesso di lavorare?"

Pavel "L'ordine di toglierci un copeco per prosciugare la palude è ingiusto"

Direttore "Nella mia intenzione vedete solo una volontà di sfruttarvi?"

Pavel "Si! Fallo con i soldi dei padroni, non con i nostri!"

Direttore "Vi ordino la ripresa del lavoro!"

Operai "Va tu a lavorare!"

Direttore "Se fra un quarto d'ora non riprendete il lavoro, vi multo tutti!"

Operai "Non ci devono togliere il copeco! Dobbiamo scioperare! Scioperiamo tutti? Sciopero!"

Il delatore "Per un solo copeco?"

Operai "Il copeco è nostro! Se vogliamo lo buttiamo via noi! Voi non ce lo togliete!"

Il delatore "Bisogna licenziare tutti!"

Operai "E chi lavorerà?"

Il delatore "Li troveremo!"

Pavel "Certo, i crumiri!"

(Testi di Jurij Ljubimov e Julia Dobrovolskaja su La Madre di Gorkij)

Coro e orchestra "Dubinuska"

(Canto di lotta russo)

C) DEOLA - ALBA AMORE

Soprano solo, nastro "Lo spiraglio dell'alba / respira con la tua bocca / in fondo alle vie vuote / luce grigia i tuoi occhi / dolci gocce dell'alba / sulle colline scure / il tuo passo e il tuo fiato / come il vento dell'alba / sommergono le case / la città abbrividisce / odorano le pietre / sei la vita il risveglio."

(C.Pavese)

V

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA

Azione scenica

B) FABBRICA RUSSA - LA MADRE DISTRIBUISCE I VOLANTINI

Coro "Ein Gespenst geht um in Europa, das Gespenst des Kommunismus"

(Dal Manifesto di K.Marx)

Operaio "Perché distribuisci i volantini?"

Madre "Ho le mie ragioni"

Operaio "Lo sciopero è deciso. Tu contribuisci a rinsaldare l'unità tra operai."

Madre "Non devono ribassare le paghe. È grande ingiustizia."

(Gorkij - Brecht)

SCIOPERO E DIMOSTRAZIONE

Coro "Compagni avanti il gran partito siamo dei lavoratori"

(Da L'Internazionale)

SCONTRI

C) ATTACCO AL MONCADA

Soprano, contralto soli, voce, coro "Io del Moncada fue muy fuerte para todos porqué no estaban preparados para esa cosa tan horrible qué pasò"

(Testo di Haydée Santamaria)

Coro "... L'internazionale ... marchando ..."

D) SCONTRI

Coro "Su lottiamo!"

(Da L'Internazionale)

Pavel e coro operai "Avanti popolo a la riscossa bandiera rossa trionferà"

(Da Bandiera Rossa)

C') ATTACCO AL MONCADA

Voce e coro "El Moncada fue la chispa el comienzo de esta lucha"

(Testo di Celia Sanchez)

" ... rnazionale futu ... marchando vamos hacia un ideal / somos soldados que vamos a la patria liberar!"

(Canto del 26 luglio)

"El Moncada fue la madre de la revolución"

(Testo di Haydée Santamaria)

E) MORTE DI PAVEL

Madre (contralto) "Porterò io, la bandiera!"

Coro "Bandiera rossa trionferà"

"Avanti popolo"

(Da Bandiera Rossa)

C'') ATTACCO AL MONCADA

Voce "Para mi el Moncada era como cuando una mujer va a tener un hijo!"

(Testo Haydée Santamaria)

Coro "Por eso unidos hemos de triunfar"

"Internazionale ... pueblo de Cuba sirva de ejemplo"

(Canto del 26 luglio)

Voce "Los dolores hacen gritar! Pero esos dolores no son dolores"

(Testo di Haydée Santamaria)

Coro "Cubanos que Cuba premiarà nuestro heroismo"

(Canto del 26 luglio)

Voce "Es cuando se dá cuento uno que es la lucha!"

(Celia Sanchez)

VI

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA - PRIGIONE

B) DONNE DEL SUD-VIETNAM IN PRIGIONE

I Donna del Sud-Vietnam "Nostro figlio è cresciuto dietro il filo spinato"

II Donna del Sud-Vietnam "Arrestata per la terza volta le torture m'han fatta abortire"

III Donna del Sud-Vietnam "La natura ci era amica la foresta casa nostra"

IV Donna del Sud-Vietnam "La notte è lunga ma già spunta l'alba"

C) PRIGIONIERI

Coro prigionieri: (Gramsci, Dimitrov, Fidel: testi originali)

(Gramsci) baritono "Voi condurrete l'Italia alla rovina

spetterà a noi comunisti salvarla"

(Dimitrov) coro "L'amore, l'appoggio, la solidarietà

che penetravano fino a noi

come raggi

attraverso i muri della prigione fascista

aiutavano più facilmente

a sopportare

tutte le sofferenze

tutte le torture"

(Fidel) coro "Condenadme, no importa,

la historia me absolverà"

VII

A) SCHIERAMENTO DELLA MACCHINA REPRESSIVA

B) ASSASSINO DELLA MADRE

C) RICORDO DELLA MADRE MORTA

D) CONTINUITÀ DELLA MADRE

Contralto solo "Non più servi né padroni,

Sù lottiamo"

(Da L'Internazionale)

FINE II TEMPO

Scritti di Nono

La prima domanda che vorrei porti riguarda la differenza di carattere che mi sembra ravvisabile fra il testo di Al gran sole carico d’amore e quelli di altri tuoi lavori precedenti, teatrali e no, a cominciare da Intolleranza 1960.

Potrei definire questo testo una testimonianza ideale sulla storia del movimento operaio e di liberazione antimperialista, una sorta di grande murale storico-ideale, laddove in altre tue composizioni (appunto in Intolleranza 1960, in A floresta é jovem e cheja de vida, nella stessa Como una ola de fuerza y luz, per citare il più recente) c’è un legame più stretto con la cronaca attuale della lotta politica.

Perché hai scelto questa strada, che cosa hai voluto dire, in sostanza, con questa tua seconda opera?

Non mi sembra si possa parlare propriamente di una differenziazione quanto piuttosto di uno sviluppo, di un ampliamento, meglio di una maturazione rispetto a miei lavori del passato. Dal punto di vista del testo, il riferimento più immediato è a un’opera come A floresta é jovem e cheja de vida; nel senso che, mentre altre composizioni sono dedicate a temi particolari, singoli, ne La floresta il riferimento è a varie situazioni di lotta, ripensamento, sconfitta, vittoria, cioè a vari momenti tipici della lotta di liberazione, che restano estremamente attuali. Soggetto di Al gran sole carico d’amore è, secondo la mia intenzione, il ripensamento ideale di un fatto fondamentale della lotta di liberazione della classe operaia e del movimento di liberazione in generale: la Comune di Parigi. Già intorno al 1970 avevo fatto, insieme con Giovanni Pirelli, un progetto per un lavoro teatrale sul tema della Comune che poi non avevo portato a termine. [i] Per certi aspetti l’ho ripreso in questo. Che cosa rappresenta la Comune? Un punto di partenza, sicuramente tra i più importanti, della lotta di classe, e nello stesso tempo un’occasione di riflessione, di analisi di errori compiuti in quella e in altre situazioni storiche. Penso che il mio atteggiamento verso quegli avvenimenti sia stato in parte influenzato dai viaggi che ho fatto nel Cile prima del colpo di stato; seguendo lo sviluppo del Governo di Unitad Popular, la sua lotta, le sue conquiste, le sue difficoltà e anche le sue contraddizioni e i suoi errori, sino all’esito tragico del colpo di stato fascista, sono stato indotto a cogliere certe analogie che in tempi e situazioni diversi legano questi avvenimenti a quelli della Comune; ne ho tenuto conto nella stesura definitiva del testo, ripeto, non come una ripresa storicistica, ma storico-ideale di un episodio fondamentale della lotta della classe operaia. Credo che le considerazioni di Marx e Lenin sulla Comune [ii] offrano elementi per la riflessione sia sulla situazione del Cile sia sulla situazione di lotta in cui ci troviamo.

Mi sembra che, pur riconoscendo delle diversità fra i testi delle tue opere, tu sottolinei un elemento costante nei tuoi lavori, (io direi in particolare a partire da Intolleranza), cioè il modo in cui tu guardi allo scontro delle forze antagoniste che caratterizza oggi la lotta per il socialismo, la lotta antimperialista, la lotta di liberazione dei popoli nella nostra epoca; ossia tu non operi delle meccaniche contrapposizioni dialettiche, ma preferisci evidenziare i termini del conflitto, delle tensioni contrapposte.

Anche questa volta, se non sbaglio, tu intendi attrarre l’attenzione sul fatto che non esiste una crescita tranquilla, sicura, fatale, ma c’è una lotta costante fra errori e verità, fra momenti di crescita e di riflusso. Quindi, se mi consenti, il discorso finisce per essere portato sulla responsabilità del militante, una responsabilità ideale e di azione, di teoria e di prassi, perché lo sbocco rivoluzionario non è scontato, ma è qualcosa che si conquista anche attraverso l’analisi dei propri errori oltreché delle proprie vittorie. In altre parole, è il momento soggettivo, dell’intervento e del ruolo della soggettività, della persona, nella rivoluzione. Del resto, è a partire di qui che, secondo me, si capisce il carattere di riflessione interiore della tua musica, e la natura problematica dei tuoi personaggi.

Sì, sono d’accordo; il processo di maturazione che caratterizza lo sviluppo delle mie opere, da quelle basate su testi di Lorca, a Il canto sospeso, a Intolleranza e oltre, mi ha portato ad affrontare un fatto storico profondamente attuale proprio per il suo carattere esemplare e tipico: esso sollecita appunto il momento della riflessione sulla responsabilità – sono d’accordo con te –, del militante e direi di tutti i militanti, sulla necessità di considerare il processo continuo di sconfitte, errori, vittorie, conquiste e nuovi problemi che la lotta per il socialismo porta in sé.

Questo è il motivo della scelta di un tema come quello della Comune; tuttavia all’interno dell’opera, esso non resta un episodio isolato, una specie di preludio, poiché il montaggio dei testi è fatto in modo tale per cui dalla Comune si arriva al presente. Questa interdipendenza tra passato e presente è sottolineata, dall’intersecarsi di situazioni e testimonianze appartenenti a diversi contesti storici: per esempio, nell’episodio della risoluzione dei Comunardi (un momento di assoluta sicurezza e determinazione rivoluzionarie) vengono usati versi che Tanja Bunke scrisse in Argentina, ancora prima di andare a lottare in Bolivia. [iii] Sono versi che propongono domande sul significato dell’esistenza e li ho inseriti in quel contesto a significare che il momento della determinazione non esclude assolutamente la riflessione (non dico l’incertezza), la necessità di interrogativi profondi per giungere a una consapevolezza più solida. In un primo tempo avevo pensato di interpolare anche nella settima scena del primo tempo («Il muro. Il massacro dei Comunardi»), e nell’ottava («Thiers e la Borghesia di Versailles») altri episodi e testi in forma allusiva e sintetica, per esempio l’assassinio della Luxemburg e lo sterminio conseguente al colpo di stato in Cile.

Vorrei fare alcune osservazioni: tu hai citato Tanja, e questo porta il discorso sul ruolo che la donna ha in questo tuo lavoro. Vorrei poi sottolineare una caratteristica che mi ha sempre colpito nei tuoi lavori: la fiducia ideale cioè il sostegno ideale passa spesso anche attraverso il momento della sconfitta; ne Il canto sospeso la fucilazione è un momento di lotta, ma anche un momento di sconfitta; in Intolleranza l’alluvione finale; ne La floresta il momento di Quyen o il momento dell’escalation, e via dicendo; in Ola, la morte di un rivoluzionario. Il momento della sconfitta, una sconfitta vincente se vuoi ma tuttavia presente, che sottolinea una concezione antiretorica, antitrionfalistica, è una costante mi pare. Che significato dai a questo?

È una reazione mia, istintiva e razionale, a una specie di superficiale ed esteriore trionfalismo che per molti anni è stato tipico di un atteggiamento culturale nei riguardi della lotta di liberazione: un trionfalismo assolutamente formale e vuoto, in quanto privo di capacità di riflessione e di analisi, una esaltazione acritica semplicistica che molte volte si è risolta in formulazioni estremamente banali anche sotto il profilo formale e linguistico (musica-pittura-letteratura). È necessario invece praticare il concetto, se posso esprimermi in modo molto schematico, della negazione della negazione. Anche attraverso momenti negativi (la sconfitta, la morte), noi impariamo, e continuiamo ad andare avanti.

Quindi un diverso modo di concepire l’ottimismo e il pessimismo.

Certo, non solo un diverso modo, ma addirittura il rifiuto mio della banale dicotomia pessimismo-ottimismo…

Appunto, di una scelta schematica tra ottimismo e pessimismo…

Oppure della contrapposizione di personaggi positivi e negativi, altro elemento di schematizzazione estremamente superficiale.

E a proposito di personaggi, la donna…

Vorrei aggiungere ancora che la Comune, un momento fondamentale, chiave di questo lavoro, è vista in una prospettiva attuale. L’inserimento di Tanja fa riferimento a un’altra situazione politica che non si dà solo come un momento di lotta, ma anche come un momento umano di riflessione, inoltre l’esperienza della Comune non è presentata attraverso una ricostruzione storica, ma è vista attraverso l’autodifesa di Louise Michel. Nella sua autodifesa si inseriscono alcuni rapidi frammenti sulla Comune, su aspetti della sua nascita, del suo sviluppo, sui massacri contro i Comunardi. La figura di Louise Michel insieme con quella di Tanja anticipa sin dalla prima parte del lavoro il tema della partecipazione della donna alla lotta, alla vita, all’amore, considerato come trasformazione del mondo, dei rapporti umani, trasformazione di se stessi…

Direi come base del rapporto naturale-sociale...

Certo, amore in questo senso.

Del farsi storico…

Dal riferimento alle Comunarde, che avviene anche attraverso i versi di Rimbaud (Jeanne-Marie) [iv] si giunge, seguendo l’indicazione di Lenin sulla continuità tra l’esperienza della Comune e quella della Rivoluzione russa al personaggio della Madre e da questo a quello di Deola, legato alla situazione delle lotte di fabbrica della Torino degli anni Cinquanta. Quest’ultimo personaggio è ricavato da un mio precedente lavoro teatrale risalente al 1963-64 il cui libretto, tratto da poesie e scritti di Pavese, era imperniato sulle figure di Deola e Masino; [v] e già allora il personaggio di Deola era risolto musicalmente con quattro soprani, qui lo stesso personaggio si sviluppa poi attraverso testimonianze di donne del Sud Vietnam internate in campi di concentramento, attraverso i personaggi di due rivoluzionarie cubane e infine di nuovo attraverso la figura della Madre, che viene assassinata, ma che si rivela alla fine elemento di sviluppo e di continuità. Quindi i personaggi del mio lavoro non sono personaggi legati unicamente al fatto storico, ma personaggi che si trasformano di volta in volta in altri, legati ad altre situazioni e condizioni: quindi non muoiono mai ma divengono continuamente…

Più che simboli sono degli emblemi...

…sono una continuità di sviluppo storico.

Una osservazione ora a proposito del ruolo della donna: volevo sapere se sei d’accordo su una lettura della sua presenza in questi termini. Questa donna emblema dell’amore, non è evidentemente – questo lo si è detto – l’emblema di un amore sentimentale, romantico, egoistico, individuale fra singoli soggetti uomo-donna: è qualcosa di molto più vasto, di molto più profondo, anzi, basilare. Nella donna si rappresenta l’idea stessa della rivoluzione che proponi.

Sì, vorrei aggiungere alcune considerazioni: mi sembra che nella storia della musica, del teatro, della letteratura, del cinema, la maggior parte delle figure o degli emblemi rivoluzionari siano maschili; mi sembra poi che negli ultimi anni questa tendenza si sia accentuata. Non mi va questo modo unilaterale di caratterizzazione, tanto più che c’è di fatto una lunga tradizione, in questo secolo, di personaggi femminili rivoluzionari. Trovo anche, proprio per la complessità ideale della donna partecipante alla lotta di liberazione, che anche sul piano musicale essa offra possibilità molto più ricche di espressione che non il filone in un certo senso categoriale dell’uomo rivoluzionario. E poi non sopporto i tenori. Vorrei aggiungere, in questo senso, che un’opera fondamentale per la storia della musica europea e per la storia della mia formazione è il Fidelio; inoltre ci sono dei personaggi femminili in Verdi che rappresentano momenti di rottura, in Aida, Traviata

e direi anche ne La forza del destino, perché in qualche modo il personaggio di Leonora, è un punto di riferimento non solo sentimentale, ma di liberazione sociale, è un catalizzatore.

Sì, anche la stessa Lulu. Quindi c’è da una parte il mio rifiuto di un cliché stereotipo – uomo rivoluzionario – e dall’altra c’è una tradizione teatrale della quale io mi sento parte, in cui la donna assume una caratteristica di rottura, di lotta, di emancipazione; una tradizione che mi ha spinto ad approfondire il vero rapporto con la realtà sociale dei personaggi femminili protagonisti del mio lavoro.

Non a caso ti sei valso del personaggio della Madre, interpretandolo in una prospettiva analoga a quella con cui Brecht legge La Madre di Gorkij; [vi] non la vedi come la madre della tradizione cristiana o idealistica, ma al contrario, qui c’è piuttosto un riconoscimento del ruolo della donna nel processo di emancipazione storica, un ruolo evidentemente non prevalente o primario, ma intrecciato organicamente a quello dell’uomo.

Questa tua puntualizzazione sul personaggio della Madre mi chiarisce anche alcune motivazioni del mio lavoro e mi stimola ad altre considerazioni. La Madre è un personaggio centrale anche per il rapporto che intercorre tra lei e il figlio. Egli non è più solo il suo figlio carnale, ma diventa figlio ideale; contemporaneamente, la presenza della Madre nel secondo tempo sottolinea la sua continuità anche per il fatto naturale della generazione, della procreazione. Per sottolinearne l’importanza ho voluto caratterizzarlo in modo specifico anche musicalmente; non attraverso quattro soprani, cioè attraverso una molteplicità di voci, come per Louise Michel e Tanja Bunke e Deola, ma mediante un’unica voce, un contralto, appunto per mettere in rilievo una differenziazione, una maggiore capacità non solo di sintesi, ma direi anche di funzionalità musicale e ideale.

Passiamo ora a considerare il modo in cui è costruito il tuo lavoro. A prima vista, ed esaminando solo il libretto, potrebbe dare l’impressione di una struttura di tipo oratoriale, perché rompe gli schemi dell’opera narrativa, dell’opera di azione, dell’opera basata su una successione preordinata di fatti. Mi pare tuttavia che sarebbe un’impressione sbagliata; c’è in effetti una costruzione per tensioni contrapposte e giustapposte, che determinano situazioni dimostrative, con una costante tensione drammatica che nega lo schema dell’oratorio. Non definirei dialettico questo tipo di costruzione perché secondo me il termine dialettico appare assolutamente inadatto sia alla tua mentalità di musicista, sia alla tua mentalità di uomo di teatro, di costruttore di testi. Vorrei che tu dicessi qualcosa su questo punto, e poi chiarissi il tuo aggancio con il teatro di Ljubimov. Io ricordo di aver visto a Mosca certi spettacoli di Ljubimov, come il Majakovskij, I dieci giorni che sconvolsero il mondo, ecc., e mi pare che proprio su questo terreno tu ti sia potuto incontrare con l’esperienza della Taganka, con un certo modo cioè di concepire un teatro politico, un teatro ideale, non ideologico, in cui anche il momento storico è presente ma non per rappresentare qualche processo più o meno dialettico della storia, bensì per compiere una specie di registrazione critica della conflittualità storica, se cosi si può dire; e insisterei sul momento critico.

Per quello che si riferisce al problema di una costruzione dialettica, c’è in questo lavoro, secondo me, un tentativo di affrontare la pratica dialettica con nuove soluzioni anche per quanto concerne i mezzi linguistici. Credo che occorra comparare il concetto o la prassi o il metodo della dialettica anche al rapporto strutturale-materico del linguaggio che viene usato; io penso che le tensioni che si instaurano sul piano del testo, della musica, della realizzazione scenica tra momenti, episodi, situazioni, nei loro vari accostamenti, intrecci, contrapposizioni, stabiliscano un rapporto che dovrebbe risultare dialettico in un’altra attivizzazione metodologica.

Insomma, non costruisci tu una dialettica, ma proponi un’ipotesi dialettica attraverso la posizione di tensioni, attraverso la ricezione dalla storia, dalla realtà, di tensioni, di momenti emblematici; cioè non costruisci tu un discorso dialettico, ma poni gli elementi per una dialettica.

Certo io rifuggo dal presentare – e in questo, secondo me, cerco di sviluppare la lezione brechtiana – un’opera in qualche modo conclusa in se stessa, ma propongo dei materiali, naturalmente, elaborati, e rapportati e composti, che sollecitino una partecipazione attiva da parte dell’ascoltatore. Quella che può sembrare frammentarietà di episodi, tende, per la polivalenza di considerazioni, di riflessioni che suscita nell’immediatezza dell’accadimento scenico e a posteriori, in concomitanza con la ripresa di temi e motivi drammatici, a sviluppare nell’ascoltatore una partecipazione criticamente attiva.

Insomma, tu hai selezionato una serie di episodi, di materiali, li hai accostati secondo una logica che è evidentemente la logica del tuo modo di costruire un lavoro teatrale, ma che non è la logica del divenire storico.

Certo. In un certo senso, sì. Ritengo però che questa logica diviene continuamente, e non è schema.

Quindi è una logica formale specifica della composizione teatrale musicale, non vuole essere una logica imprigionante di avvenimenti visti in una prospettiva necessitante e immodificabile. Tu proponi una dinamica, più che una dialettica storica, una dinamica aperta secondo l’intervento e la capacità di intervento degli uomini, che può avere uno sbocco positivo, diciamo, nel socialismo o anche uno sbocco catastrofico nella fine della storia dell’uomo in un conflitto atomico. Il destino del mondo è, ovviamente, legato alle capacità degli uomini di determinare e decidere la loro sorte. E per Ljubimov?

Prima di parlare del mio rapporto con Ljubimov vorrei tornare brevemente alla struttura del mio lavoro che – come giustamente hai osservato – non ha nulla a che fare con l’oratorio. Nel nostro secolo si è sviluppata l’usanza di eseguire scenicamente alcuni oratori; lo stesso Busoni voleva dare della Passione secondo Matteo una rappresentazione scenica, e non occorre citare il genere dell’opera-oratorio sul tipo dell’Œdipus rex di Stravinskij. Al gran sole carico d’amore non ha niente a che fare con una impostazione del genere; se si volessero trovare riferimenti a esperienze teatrali del nostro secolo, la frammentarietà e la rapidità delle scene, l’alternanza e la contrapposizione di situazioni risolte con essenziale brevità potrebbero richiamare la lezione del Malipiero delle Sette canzoni o di Torneo notturno, ma anche delle sue ultime opere drammatiche.

Qui emerge di nuovo l’idea di un teatro adialettico, anaturalistico, arealistico (nel senso tradizionale del termine realismo)…

Forse. Un tipo di teatro che implica una nuova concezione del dinamismo temporale, del dinamismo ideale, del dinamismo episodico, anche nel vario rapporto tra loro. Questo spiega la ragione della mia collaborazione con Ljubimov. Tutta l’impostazione del suo teatro si basa su spettacoli realizzati attraverso il libero montaggio e l’elaborazione di vari testi a cura del gruppo di lavoro operante alla Taganka. Per lo stesso Amleto di Shakespeare, Ljubimov ha modificato scene, le ha sovrapposte, le ha posticipate, altre ancora ne ha eliminate. Il suo non è un aggiornamento esteriore come molti fanno, limitato, per esempio ai costumi, ma un tipo di reinvenzione creativa, ideale e strutturale, soprattutto, e questo secondo me è fondamentale, attuata pensando alla capacità di percezione dello spettatore che oggi è più rapida e fondamentalmente diversa rispetto a quella di secoli fa o anche a quella di soli cinquant’anni fa. Nei suoi spettacoli su testi di Puskin, di Ostrovskij, di Majakovskij, dello stesso Brecht, Ljubimov ha rivelato una concezione creativa del regista, che non è più il traspositore sulla scena di una partitura o di un testo già finito, ma partecipa attivamente alla sua creazione. Quello che mi ha in particolare colpito nel Puskin di Ljubimov (un’opera che trovo particolarmente importante nella sua esperienza creativa) è la completa eliminazione del personaggio come unità statica: il personaggio di Puskin è infatti affidato a uno, due, tre, quattro o anche cinque attori, ciò che permette di dare di lui un ritratto polivalente e simultaneo: un’idea questa che già avevo avuto quando lavoravo al progetto drammatico su testi di Pavese e che poi avevo lasciato cadere. Per quanto concerne il mio lavoro, esso è stato realizzato attraverso una collaborazione diretta con Ljubimov e per la parte musicale anche con Claudio Abbado; con loro abbiamo discusso su scelte di dettaglio concernenti i testi e la strutturazione delle scene, ecc.; in questo lavoro collettivo Ljubimov ha avuto una parte determinante: la prima volta che sono andato a Mosca ho portato con me un semplice schema dell’opera, che è stato completamente rifatto in vari incontri attraverso una stretta collaborazione nella discussione dei testi, del loro significato ideale, della strutturazione scenica e delle relative soluzioni musicali. [vii] L’incontro con Ljubimov è stato dunque un incontro necessario soprattutto se si tiene conto delle comuni matrici culturali e dei comuni legami con il teatro russo e specialmente con il teatro di Mejerchol’d la cui lezione Ljubimov ha sviluppato in modo completamente nuovo. Indubbiamente, per me è stato molto importante anche il teatro tedesco degli anni Venti e soprattutto il teatro realizzato da Piscator con le varie componenti visuali acustiche, musicali, il teatro di Toller, il teatro dell’espressionismo, le varie esperienze della Bauhaus in cui pittori scenografi e scrittori hanno collaborato alla ricerca di un coordinamento dei vari elementi spettacolari: un teatro non più basato sulla parola e sul canto, ma un teatro che utilizza le formanti visuali acustiche e spaziali che lo compongono in maniera nuova. Un esempio di queste ricerche è, non a caso, Die glückliche Hand di Schönberg.

Mi sembra di essere arrivato attraverso la collaborazione di Ljubimov all’origine di un filone culturale perché tutte le esperienze che ho citato, pur avendo caratteristiche linguistiche ed espressive particolari, mi sembra siano tutte riportabili alla grande apertura culturale politica verificatasi in URSS dopo la rivoluzione: nella musica, nel cinema, nella pittura, nella scultura, nel teatro, nella letteratura, e non solo nell’ambito creativo, ma anche in quello dell’organizzazione culturale.

Fu un’esperienza culturale fondamentale, di portata mondiale. Ancora oggi scopriamo che certi esperimenti presentati come fatti di avanguardia non sono altro che copie ritardate, epigonali, attualizzate, e talora direi visceralmente attualizzate, di aperture già proposte allora.

Per esempio, il Living Theater?

Quando accennavo prima a posizioni di avanguardia visceralmente realizzate mi riferivo appunto al Living; [viii] credo che basti rapportare l’uso che il Living faceva di corse e passaggi rapidi (con grida e con gesti che colpivano soprattutto l’istinto, anche intorno e in mezzo agli spettatori), alle soluzioni del grande teatro di massa nato dopo la rivoluzione socialista, fatto nelle strade, per cui per esempio l’Assalto al palazzo d’inverno coinvolgeva tutto il pubblico, per capire certe differenze di fondo. Ma tornando al mio lavoro, la collaborazione con Ljubimov ha significato anche un modo diverso di affrontare il teatro dopo la mia esperienza con Svoboda. [ix] Svoboda si è appropriato dei mezzi tecnologici di oggi e li ha impiegati in maniera nuova, sviluppando una nuova concezione della scenografia e dello spazio scenico, dinamico. Ljubimov mi ha offerto invece un’altra soluzione, basata sull’utilizzazione dinamica e plastica dell’elemento umano nello spazio nudo del palcoscenico. Per quanto mi riguarda, io sento la necessità di una ricerca, di una sperimentazione e di una verifica di queste nuove possibilità che, non a caso, vengono oggi utilizzate sul piano dell’invenzione, della costruzione del testo, della realizzazione scenica, della partecipazione collettiva degli attori in una dimensione rivoluzionaria nell’Unione Sovietica.

A questa tua consapevolezza dei problemi teatrali si deve forse ascrivere il peso che nella tua ultima opera ha assunto, rispetto a Intolleranza, la lezione di Brecht. Anche quello di Brecht è un teatro in cui non si ricorre a soluzioni particolarmente elaborate di tecnica scenografica, a innovazioni strutturali di palcoscenico, e nemmeno alla rottura del rapporto palcoscenico-pubblico, come è stato tentato poi in altre esperienze. In questo senso Brecht prende le distanze dall’esperienza espressionistica, e le si contrappone persino. Tuttavia attraverso la drammaturgia del teatro epico fa protagonista l’elemento umano in una dimensione che Ljubimov ha in parte ripreso e sviluppato. Io trovo in questo tuo ultimo lavoro, rispetto alla febbrile ira di altri tuoi testi, per esempio alla ansietà rabbiosa di rivolta tipica di Intolleranza, un diverso modo di concepire il teatro: mi pare che qui il momento di responsabilizzazione comportamentale dell’attore, e quindi della musica e della costruzione scenica, sia molto più legata alla responsabilizzazione comportamentale propria di Brecht. Brecht costruisce molto il suo teatro sul comportamento, comportamento verbale, del gesto, del corpo. In questo legame con Ljubimov c’è dunque un superamento di uno stato ribellistico della gestualità teatrale in una costruzione in cui l’uomo protagonista diventa anche il rappresentante di una consapevolezza formale.

Sì, questo è giusto, e anche il riferimento a Brecht è puntuale. Io devo a Brecht delle indicazioni importanti per la costruzione del mio lavoro, sia per quanto concerne il contenuto ideale sia per quanto si riferisce alla funzione ritmica-temporale delle scene. Direi che anche da questo emerge il mio rapporto con certo teatro tedesco e non a caso anche Ljubimov è partito, oltre che da Mejerchol’d, da Brecht. Io sono stato influenzato anche dalla tecnica registica di Ruth Berghaus, la nuova intendente del Berliner Ensemble, soprattutto dalla sua realizzazione dell’Einstein di Paul Dessau, un’opera che sviluppa una dialettica dinamica tipica di Brecht.

L’impostazione poetico-formale della tua opera pone problemi molto precisi di carattere teatrale, che implicano un intreccio preventivo di soluzioni scenografico-musicali, oltre che registico-musicali. Come hai pensato quindi teatralmente questo tuo lavoro, anche sotto il profilo dell’impostazione e delle soluzioni musicali?

In base agli accordi presi sia con Ljubimov sia con lo scenografo Borovskij (che ha avuto una parte fondamentale nel nostro progetto drammatico) nel primo tempo è stata attuata una suddivisione tra coro grande e coro piccolo. Quest’ultimo viene utilizzato come elemento scenico oltre che acustico, essendo dislocato su cinque tavole (ciascuna comprendente da sette a dieci coristi), dalle cui posizioni verrà determinato lo spazio scenico entro il quale agiranno il coro grande e i vari personaggi (i quattro soprani, la Madre, Thiers e Favre, cittadini, ecc.) e l’azione plastica di Jakobson. Quindi ci sono delle precise motivazioni drammatiche nella suddivisione e nel trattamento del coro; vi è inoltre l’utilizzazione di musica su nastri elettronici realizzata nello Studio della RAI di Milano, con la collaborazione di Marino Zuccheri, altre volte impiegata autonomamente, o sostituita dalle fonti sonore dal vivo. A momenti di solo ascolto che io chiamo «riflessioni», affidati all’orchestra o al nastro, si alternano momenti di sola azione scenica o plastica. Vi sono anche materiali musicali che verranno definiti in sede di prove in rapporto alle necessità sceniche o di tempo, anche per varie possibilità offerte dai cosiddetti «sipari di luce» utilizzati da Ljubimov nel suo teatro in maniera geniale, con una sorprendente varietà di soluzioni nell’articolazione dello spazio scenico-luminoso.

Ci avviciniamo così al lavoro musicale in senso stretto. Nella tua opera c’è un linguaggio articolato che sfrutta le voci solistiche, il coro, gruppi vocali, materiali elettronici e, ovviamente, l’orchestra. Come hai affrontato il problema dello stile e della costruzione musicale e come collochi questa partitura teatrale nel dibattito musicale di oggi?

L’elemento principale dell’opera è il coro, usato nella sua totalità o nelle sue articolazioni di coro piccolo e coro grande, sia dal vivo, sia amplificato con altoparlanti, sia su nastri.

Il coro è dunque prioritario anche rispetto alle voci solistiche…

Sì. Questa è un’influenza che certe opere corali di Musorgskij (Chovanscina e il Boris [Godunov] nella versione originale), di Verdi (Nabucco e altre), di Schönberg (Mosè e Aronne) hanno avuto su di me. C’è una forte differenza rispetto a Intolleranza perché là il coro era usato per la maggior parte in episodi autonomi, quasi interludi; qui invece il suo impiego è molto più articolato, per cui dovrebbe risultare una scansione linguistica, ritmica, scenica incisiva e funzionale alla singola situazione e a tutto il lavoro. Nello stesso tempo c’è una continuità, determinata di volta in volta dallo sviluppo del significato del testo, da momenti per così dire individuali di canto solistico a momenti di espansione collettiva del personaggio: per esempio nell’autodifesa di Louise Michel si alternano un soprano solo e quattro soprani, fino a tutto il coro.

E l’orchestra?

L’orchestra ha varie funzioni: tra esse, una è quella cui accennavo prima, cioè i momenti di solo ascolto, le pause di riflessione…

Quindi anche qui un uso opposto rispetto a Intolleranza

Esattamente, in Intolleranza l’orchestra è una specie di nastro continuo. Anche dopo aver discusso con Ljubimov ho cercato di rendere molto più caratterizzato l’intervento dell’orchestra, prendendo a modello l’uso che egli fa delle varie formanti sceniche, dinamiche, di spazio, di movimento, di altezza, nei giochi di luce in cui Ljubimov è un grande maestro; ho voluto anche con i puri mezzi musicali determinare di volta in volta in modo molto più netto le varie situazioni, le varie funzioni sia in se stesse sia nel rapporto tra loro. Talora l’orchestra è sola, talora sono soli i cantanti, talora vi è silenzio e pura azione scenica, talora intervento di musica su nastro: due scene, la settima e l’ottava del primo tempo, sono basate unicamente sul nastro magnetico. Ciascuna formante si sviluppa autonomamente pur essendo continuamente rapportata con tutte le altre.

E dal punto di vista del linguaggio, della tecnica compositiva in senso stretto?

C’è un rapporto molto più articolato tra linguaggio orchestrale e linguaggio elettronico: il che rispecchia le esperienze delle mie ultime composizioni, specialmente di Ola. Ho utilizzato, cosa che avevo già fatto in altri lavori, anche canti popolari originali, ma qui secondo me c’è un trattamento diverso, più complesso, di questi materiali. Per esempio del canto politico popolare Non siam più la Comune di Parigi, uso talora solo il ritmo, in altri momenti solo la melodia, adattandovi un altro testo; per Jeanne-Marie ho usato, modificandola, la melodia di un altro canto politico di derivazione russa (O fucile, vecchio mio compagno) sui versi di una poesia di Rimbaud. Ho utilizzato poi Bandiera rossa, 26 Luglio, l’inno cubano, l’Internazionale e infine Dubinuska, canto popolare russo di lotta contadina. Si tratta di un’utilizzazione ideale di canti nella loro completezza o nelle loro formanti ritmico-melodiche, sempre rapportata al momento scenico-drammatico e al suo significato. Un uso che non ha nulla da spartire con la tecnica consumistica e tutto sommato facilona del collage, oggi tanto di moda.

In sostanza è un materiale di base quello di cui tu ti vali; non è una citazione né un collage né, ovviamente, un’operazione di tipo neoclassico; non è nemmeno quel materiale inerte che figura in certo Stockhausen, in Hymnen per esempio, dove acquista un significato solo attraverso l’elaborazione cui è sottoposto. Qui invece questi canti sono strutturati all’interno di una tensione ideale che tu affidi evidentemente alla musica, una musica ideale non politica.

Ci puoi dire ora qualcosa di più preciso sulla forma compositiva dell’opera?

Dal punto di vista della successione, ho cercato di costruire le scene caratterizzandole anche secondo elementi strettamente musicali in rapporto all’utilizzazione dell’orchestra, delle voci, del coro, della registrazione su nastri per ottenere una forma di ritmo determinato dalla struttura di ciascuna scena. Ho cercato di analizzare momento per momento gli elementi di comunicazione che avevo a disposizione e di differenziarli proprio per ottenere una forma di comunicazione la più rapida e la più diretta o la più riflessiva o la più meditativa possibile. La scrittura sviluppa le acquisizioni stilistiche delle mie ultime composizioni, ed è basata soprattutto su campi armonici, campi melodici, campi vocali, campi fonetici, sfruttando la differenziazione fra i registri, la contrapposizione fra parti acute e parti molto basse, sia nelle voci sia in orchestra; inoltre ho dedicato attenzione particolare all’uso dei rapporti armonici sia in senso verticale sia in senso orizzontale o polivalente; all’utilizzazione degli strumenti, cioè alla caratterizzazione timbrica, alla continuità o alla discontinuità del discorso sia per quanto si riferisce all’orchestra sia per quanto concerne il coro, diviso a volte a otto, altre a quattro parti, altre ancora trattato all’unisono; talora come ho già detto il coro allarga acusticamente il canto, come nel caso di Pavel o della Madre.

In Ola, tu usi una struttura di base intervallare, sui cui lavori, facendone lo spettro armonico costante della composizione; adotti anche qui questo tipo di soluzione?

Sì, ma sono stato costretto ad articolare maggiormente differenti spettri, sia sul nastro elettronico, sia nell’orchestra, sia nel coro, per caratterizzare meglio le varie situazioni: tanto è vero che in questa ricerca di funzionalità drammatica ho anche rielaborato e ricomposto alcune parti della partitura: per esempio ho modificato completamente la terza scena del primo tempo, perché mi sono accorto che vi era una stesura non risolta nel rapporto tra testo, significato, composizione e linguaggio.

C’è dunque una funzionalità drammatica costante del linguaggio.

Spero di esserci riuscito.

Per ultimo, chi è il tuo interlocutore? È una domanda inevitabile tanto più in quanto Al gran sole carico d’amore è un’opera di testimonianza ideale, nel senso che dicevamo prima.

La risposta implica dei problemi di carattere generale. Anzitutto l’uso di strutture organizzative della musica non secondo la loro eredità culturale-sociale, ma secondo una nuova prospettiva democratica e in essa la nostra presenza, la nostra partecipazione alla lotta. Un modo questo…

di trasformarne le funzioni…

…di trasformarle tanto più laddove esistono contraddizioni e volontà nuove.

Ecco, questo è il punto.

In secondo luogo occorre tener presente la possibilità di rivolgersi a un pubblico diverso da quello tradizionale, un pubblico legato alla classe operaia, alle sue organizzazioni e ai giovani nella diversa realtà sociale di oggi, in continuo movimento. Nei due casi il nostro lavoro avrà finalità distinte: nell’uno di intervento, di trasformazione, di rottura e al limite anche di violenza, certo non in termini massimalistici e semplicistici, di semplice propaganda, ma attraverso proposte basate su un rigore tecnico, qualitativo e compositivo, che si esplica in questo caso anche con la collaborazione di Ljubimov, Borovskij, Jakobson e Abbado; nell’altro il pubblico popolare che indubbiamente interverrà agli spettacoli organizzati dai sindacati, gli studenti, i giovani, gli operai, non fornirà un sostegno acritico, ma un momento di meditazione, di riflessione, di confronto, di verifica, un’occasione reciproca di attivizzazione e di responsabilizzazione.

Quindi mi pare che tu rifiuti giustamente le posizioni di carattere populistico che privilegiano schematicamente un certo tipo di pubblico rispetto a un altro, senza per questo escludere, anzi sottolineando il fatto che un’opera di questo tipo porta (o almeno vuole portare) anche un contributo a un ricambio del pubblico. Perché può porsi e raggiungere questo obiettivo? Perché io credo che un’opera di questo genere sarebbe impensabile in una società in cui non sia operante un movimento democratico, un movimento operaio che esprime una grande volontà di appropriazione culturale e che è capace di imporre oggettivamente alle istituzioni teatrali un’opera in cui, con una musica linguisticamente tanto avanzata si parla di Marx, di Lenin, della lotta di liberazione, ecc.

C’è ancora questo da aggiungere. Indubbiamente noi da anni stiamo stabilendo con il pubblico un rapporto diverso da quello tradizionale, con varie iniziative come quella di «Musica/Realtà» attuata a Reggio Emilia e con altre esperienze compiute in Italia attraverso dibattiti, incontri, partecipazione con la nostra musica ai Festival dell’Unità e ad altre manifestazioni popolari all’aperto o in sedi diverse da quelle usuali. È chiaro che ci dobbiamo muovere nella nostra autonomia ideale, senza lasciarci condizionare sul piano della scelta dei testi o su quello linguistico dal pubblico di una determinata istituzione, e nemmeno d’altra parte dalla presunta limitazione di un pubblico di lavoratori. Credo sia possibile un apporto concreto sul piano ideale presentando momenti, proposte e problemi storici, politici, culturali, interpretandoli, e quindi invitando a un loro ripensamento; sperimentando sul piano creativo musicale in modo non scontato e non meccanico mezzi tecnici e linguistici contemporanei (secondo la scelta a cui io partecipo insieme con altri compositori italiani) necessari a esprimere una tematica e problematica democratica e popolare.

Quello che mi sembra importante è il rifiuto dei vari livelli di subordinazione sia ai meccanismi di manipolazione culturale e mercantile che ritroviamo anche fra l’avanguardia musicale, così come della subordinazione populistica immediata, acritica, ai gradi di cultura (che sono sempre gradi di cultura determinati dalle classi dominanti) degli strati popolari.

Con questo non si vuole riproporre la figura dell’intellettuale interprete delle masse, dell’intellettuale colto, specializzato, esperto, capace di offrire un contributo alle masse sulla base della fiducia che ha in loro. Quanto sosteniamo è invece la posizione di chi nel processo di maggiore partecipazione alla lotta ha coscienza (che è qualcosa di differente dalla fiducia, concetto paternalistico) ha coscienza della capacità attiva dei lavoratori in generale (naturalmente non di tutti quanti) di intendere e seguire e sentire anche come propria, facendola oggetto della loro critica positiva e negativa, un’espressione che linguisticamente usa i mezzi del nostro tempo. C’è una differenza profonda tra chi parla di una generica fiducia nelle masse e chi sostiene la capacità potenziali dei lavoratori – che noi abbiamo verificato molte volte – di partecipare attivamente quando…

si muta il rapporto di organizzazione della cultura…

Naturalmente. Anche la musica è strumento di lotta, purché non la si intenda in modo strumentale, burocratico o personalistico, ma come strumento attivo di conoscenza del proprio tempo, sul piano tecnico, sul piano linguistico, su quello della sensibilità, della psicologia, dell’informazione, della riflessione, della critica o dell’analisi; insomma come uno strumento che può contribuire alla coscienza e alla lotta per la realizzazione di una concezione globale di vita liberata. Naturalmente questo implica, come hai sottolineato, un nuovo modo di organizzare la cultura, un nuovo modo di farla nascere…

Quindi niente fine della musica o dell’arte...

Forse nella situazione attuale del teatro musicale, di fronte a tanti superficiali divertimenti, che possono avere in sé interessi di tipo formale ma che tendono sempre più anche nel rapporto col pubblico a una riduzione selettiva di comunicazione e di presenza, mi sembra significativo l’impegno di chi come Manzoni e me, per restare in Italia, affronta questa situazione in modo nuovo…

Nel senso di un nuovo rapporto comunicativo ideale e pratico-musicale, direi.

(1975)

[i] Si tratta del cosiddetto «Progetto Pirelli», che copre gli anni che vanno dal 1965 al 1968 (cfr. «Cronologia delle opere»).
[ii] Cfr. Karl Marx, Scritti sulla Comune di Parigi, introduzione di P.F. d’Arcais, Roma, La Nuova Sinistra 1972; e Vladimir I. Lenin, La Comune di Parigi, a cura di G. Santarelli, Roma, Editori Riuniti 1971.
[iii] Qui e oltre, per la scelta dei testi confluiti nell’opera cfr. Al gran sole carico d’amore, a cura di F. Degrada, Milano, Ricordi 1977, pp. 26-43.
[iv] Cfr. in questo volume, testo n. 18, nota a, p. **.
[v] I materiali approntati per il progetto teatrale citato porterebbero a una datazione di poco successiva a quella ricordata da Nono, collocabile tra il 1964-65. I testi per l’opera erano selezionati da Cesare Pavese, Poesie edite e inedite, cit.
[vi] Cfr. in questo volume, testo n. 14, nota h, p. **.
[vii] Cfr. a questo proposito la testimonianza dello stesso Ljubimov nell’intervista di Solomon Volkov e M. Rachmanova (testo n. 14, pp. **-**).
[viii] Nel 1966 Nono aveva realizzato con il Living Theater registrazioni confluite nei nastri di A floresta é jovem e cheja de vida.
[ix] Josef Svoboda aveva curato la regia della prima messa in scena dell’«azione scenica» Intolleranza 1960 e della successiva ripresa a Boston nel 1965.
Bibliografia

- Al gran sole carico d’amore. Nono Ljubimov Borovskij Jacobson Abbado Pestalozza. Per un nuovo teatro musicale, a cura di F. Degrada, Ricordi, Milano1974.

- Franziska BREUNING, Auf dem Weg zum Situationentheater. Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore, in Luigi Nono – Aufbruch in Grenzbereiche, PFAU-Verlag, Saarbrücken 1999, pp. 53-64.

- Massimo MILA, Alla purezza del gran sole, «La Stampa», 6 aprile 1975, ora in Id., Mila alla Scala. Scritti 1955-1988, Rizzoli, Milano 2001, pp. 277-280.

- Jurg STENZL, Geschickten. Luigi Nonos «Bewusstseinstheater» Al gran sole carico d’amore, in Luigi Nono, Al gran sole carico d’amore, Staatsoper Stuttgart, Spielzeit 1998/99, pp. 11-19.

- Matteo TAIBON, Luigi Nono und sein Musiktheater, BÖHLAU Verlag, Vienna - Colonia - Weimar 1993, pp. 122-166.

- Hans THOMALLA, Das Kampflied als musikalische Material – Zur Kompositionstechnik in Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore, in Luigi Nono, Al gran sole carico d’amore, Staatsoper Stuttgart, Spielzeit 1998/99, pp. 32-38.

- Harry VOGT, "Al gran sole" carico d'autocitazione - Oder: Zwischen Patchwork und Pasticcio. Zur dramaturgisch- musikalischen Gestaltung der 2. szenischen Aktion "Al gran sole carico d'amore" von Luigi Nono, «Neuland», Band 5 (1984/85), pp. 125-139.

- Martin ZENCK, Luigi Nonos “Sphären” und “Atmosphären”. Die Grenzen der Herstellbarkeit von Szene und ihren medialen Präsentation in der “azione scenica” Al gran sole carico d’amore, in Luigi Nono – Aufbruch in Grenzbreiche, PFAU-Verlag, Saarbrücken 1999, pp. 114-123.

Audio/Video
[CD] Registrazione radiofonica del 9/05/2004 presso la Staatsoper Hannover,

Interpreti: Solisten; Chor der Staatsoper Hannover; Vokalensemble der Staatsoper Hannover; Staatsorchester Hannover; Clemens Hail/Stefan Schreiber, direzione del coro; dir. Johannes Harneit

Note: ALN

[DAT] Registrazione privata della prima esecuzione a Colonia della sola suite tratta dall’opera,

Interpreti: Koln Rundfunkchor, Koln Rundfunk Sinfonie-orchester, dir. Claudio Abbado

Note: ALN

[CD] 8573 – 81059 – 2, 2001

Casa discografica: Teldec

Interpreti: Claudia Brainsky/Maraile Lichdi/Melinda Liebermann/Stella Kleindienst/Lani Poulson/Roderic Keating/Markus Marcquardt/Peter Kajiinger/Urs Winter/Helmut Holzapfel/Mark Munkittrick/Carsten Wittmoster, attori- cantanti; Staatshoperchor Stuttgart; Staatsorchester Stuttgart; dir. Lathar Zagrosek

Note: Registrazione del Giugno-Luglio 1999

Fotografie

Selezione manoscritti

Studi per la scena