Veniero Rizzardi, Luigi Nono - A floresta é jovem e cheja de vida

Un luogo comune della recezione dell’opera di Nono è l’apparente “svolta” della fine degli anni Settanta, allorché dai testi e dalla titolazione delle musiche disparvero i riferimenti alla lotta politica che fino a quel momento e per poco meno di venti anni avevano caratterizzato in modo pressoché esclusivo tutta la sua produzione. Fu quello il momento della ricomposizione di un consenso pressoché unanime attorno a un artista “ritrovato”, che finalmente non condizionava più il giudizio all’opzione secca tra un’adesione militante e il rifiuto a priori di un’esperienza determinata da ragioni extramusicali. Il costituirsi di questo schema era stato in parte favorito da Nono, che fin dall’inizio degli anni Sessanta aveva postulato un diverso ruolo sociale per il compositore, dissociandosi prima dall’appartenenza a qualunque avanguardia artistica, e in seguito manifestando l’esigenza che la sua produzione potesse vivere in circuiti militanti, diversi da quelli deputati alla diffusione e al consumo della musica d’arte. D’altra parte è ben vero che Nono si era impegnato a ridefinire materiali e metodi, oltre che scopi, del comporre a partire dalle sue scelte di campo, ma in direzione opposta alle semplificazioni neo-”realistiche” proposte più tardi con motivazioni in apparenza simili da Cornelius Cardew o Christian Wolff. L’impegno tecnico stava per Nono in un rapporto di dipendenza necessaria da quello politico, e con ciò esprimeva un’esigenza destinata a rimanere in larga misura incompresa, soprattutto da parte di quella critica che si affaticava a separare l’invenzione dalle sue motivazioni, e che infatti salutò la “svolta” con gran sollievo.

Il processo di rimozione che si è sviluppato in seguito ha comunque una delle sue ragioni nella pratica stessa di un compositore per cui non sono mai esistiti semplici motivi ispiratori innestati su un sapere disciplinare o artigianale acquisito, ma ripensamenti profondi della tecnica compositiva a partire dalla scelta di un materiale, di un testo, di un formato. Tuttavia uno degli effetti più vistosi di quel processo è stato la sparizione dal repertorio della maggior parte della musica prodotta da Nono negli anni Sessanta e Settanta, ben presto confluita nella generalizzazione volgare della “fase politica”.

Nel primo scorcio di una distanza storica oggi già percepibile si apre lo spazio per una considerazione complessiva dell’esperienza di Nono e dunque un esame più meditato anche su ciò che è stato oggetto di rimozione. Se si vuole, non è difficile scoprire che non vi è stato un “Nono politico”, ma molti e diversi modi di determinare la composizione musicale a partire da una fondamentale istanza etico/politica, che di volta in volta era condizione esistenziale, riflesso mitologico, e più raramente gesto agitatorio; e rispetto alla quale venivano adeguate e problematizzate le questioni-chiave e gli stessi arnesi del comporre - in piena coerenza con un metodo inaugurato fin dalle primissime prove. Due composizioni così differenti come Un volto, del mare, meditazione circolare su di un’evocazione amorosa (il Mattino di Pavese), e il montaggio di slogan e rumori di strada di cui è fatto Non consumiamo Marx erano state pensate come unità in Musica-manifesto n.1; e su questa inscindibilità/complementarità Nono insisté fin nei suoi ultimi giorni.

Di questo lavoro critico, del tutto aperto e interrogativo, sul senso stesso del comporre, A floresta è sicuramente il paradigma, e non soltanto per ciò è da considerarsi una delle composizioni-chiave dell’intera carriera di Nono. Certamente l’impegno fu particolarmente elevato. Se si esclude Intolleranza 1960, Nono non concepiva un lavoro di proporzioni così vaste dall’epoca del Canto Sospeso. Inoltre, all’indomani de La fabbrica illuminata (1964) e della seconda versione del Diario Polacco ‘58 (1965), si tratta della prima realizzazione di una stretta e complessa interazione tra interpreti e fonti sonore elettroacustiche con il coinvolgimento di tutto lo spazio esecutivo - floresta è la prima opera di Nono a partire dalla quale si possa scorgere una continuità poetica con la produzione degli anni Ottanta caratterizzata dall’impiego del live electronics.

Non si tratta, cronologicamente, della prima composizione in cui il movente politico giochi un ruolo decisivo; è piuttosto la prima in cui la testimonianza espressa dai testi prescelti - anziché liricizzata in un qualunque modo - diviene oggetto di trasformazione diretta in materiale musicale. E’ noto come Nono abbia sempre tratto indicazioni tecniche decisive dai testi, almeno a partire dal Canto sospeso (benché un precedente molto significativo, ancor più degli Epitaffi per F. Garcìa Lorca del 1952-53, si trovi in una cantata incompiuta del 1951) ma, almeno fino al 1963-64 - cioè fino a quando la complessa ipotesi teatrale di Un diario italiano viene ridotta alla sola scena ‘monodrammatica’ della Fabbrica illuminata - il testo letterario viene selezionato, ricomposto e successivamente tradotto in strutture musicali. Rispetto a questo processo di ricodificazione (secondo la proposta critica di G. Borio e A. De Benedictis) che potenzia una tecnica di ascendenza madrigalistica fino a renderla in grado di generare le forme stesse - la novità, non soltanto tecnica, introdotta da A floresta consiste in un procedimento per cui i testi selezionati vengono dapprima proposti agli interpreti e vengono poi plasmati compositivamente a partire da e in stretta dipendenza dal modo caratteristico in cui l’interprete se ne è appropriato.

I testi, secondo un principio che non era più stato messo in atto integralmente dopo il Canto sospeso sono esclusivamente documentari. La selezione di Giovanni Pirelli (già curatore della raccolta di lettere dei condannati a morte della Resistenza) è indirizzata a espressioni semplici, spoglie, dirette - testimonianze dalla forte valenza emotiva, risonanze individuali di processi collettivi, in questo caso della lotta politica in atto su scala planetaria contro il sistema capitalistico. Scegliendo di operare su questo materiale, Nono sapeva che non poteva essere “cantato”, nemmeno secondo il “nuovo stile di canto” postulato anni addietro, ma che avrebbe dovuto comunque essere oggetto di un’elaborazione drammaturgica tutta di parola.

Per realizzare questo programma Nono si era perciò indirizzato su voci di attori, dai quali si attendeva una maggiore disponibilità, e una collaborazione attiva ad inventare una vocalità del tutto nuova nella tecnica e nell’intenzione espressiva, così come richiedeva all’unica voce normalmente educata di rinunciare possibilmente a tutte le tecniche acquisite.

Nasceva così una drammaturgia puramente acustica, che tuttavia non trascurava la componente visuale, la “messa in scena”. Questa rimaneva però confinata ad una staticità perentoria, sottolineata dall’impianto scenico originale di Virginio Puecher, essenziale e “high-tech”, in apparenza dimesso, ma assai aggressivo.

Analogamente al lavoro condotto con le voci, l’approccio di Nono alla scrittura strumentale non è quello di una sperimentazione guidata dall’intenzione compositiva - come era avvenuto ad es. nel caso del violino di Rudolf Kolisch in Varianti -  ma della selezione dei risultati di una tecnica sperimentale già in atto, quella appunto sviluppata sul clarinetto da Bill Smith nei primi anni Sessanta. Anche in questo caso Nono aveva inteso l’interprete come un soggetto in grado di recare all’opera un apporto personale e unico. In posizione subordinata ai cinque interpreti principali, svolgono un ruolo a se stante le lastre metalliche, sollecitate - secondo un accurato piano di distribuzione degli interventi anche in rapporto alla differenziazione dei modi di attacco- con battenti che sono in realtà attrezzi da lavoro (catene, martelli, mazzuoli, punte); nel tentativo di catturare e riprodurre realisticamente e simbolicamente insieme un mondo di sonorità “industriali”. La loro stessa presenza, inoltre, esaltata dalle luci proiettate su di esse, costituisce un importante elemento scenico.

Fin dai primi incontri di lavoro con gli interpreti, Nono finalizzava il lavoro a due processi paralleli, ossia la preparazione del nastro e degli interventi dal vivo, idiomaticamente differenziati rispetto ai mezzi ma sostanzialmente omogenei. Il nastro contiene i medesimi  materiali strumentali (clarinetto) e rumoristici (lastre) che si ascoltano dal vivo, spesso modificati dall’azione di filtri e modulatori e, in qualche caso arricchiti da altri suoni, come quelli prodotti per mezzo di oscillatori ad onda quadra. Quanto ai materiali vocali, soltanto le voci del soprano e occasionalmente delle due attrici si trovano presenti nelle due diverse dimensioni acustiche. Il nastro è in realtà impostato sulle voci del Living Theater, in particolare la lettura drammatizzata dell’ «Escalation», e quella dell’attrice Franca Piacentini, che rende invece il testo dell’Appello americano per la cessazione della guerra nel Vietnam, secondo una molteplice ricomposizione condotta da Nono prima sulla carta e poi direttamente su nastro.

Ne risulta un duplice piano narrativo e drammaturgico che obbedisce ad uno schema cui Nono accenna nella presentazione dell’opera, ma che si trova, tra gli abbozzi, precisamente formulato:

1) TEORIA come diceva Marx...

sabemos...

2) ESPERIENZA NEGATIVA ne me pleure pas...

notre tort...

ma la lucha...

3) ESEMPIO MOMENTO PASSIVO-ATTIVO quyen...

4) COSCIENZA LOTTA IN DIVENIRE por los campos...

if the struggle...

5) LOTTA E TORTURA não poden queimar a floresta...

6) DECISIONE E PROBLEMATICA c’è stato chi ha tradito

is this all we can do?

A partire da questo schema è leggibile uno arco drammaturgico al culmine del quale è l’episodio vietnamita, diviso tra il racconto del  partigiano, affidato alle voci dal vivo, e la susseguente rappresentazione acustica dell’escalation militare U.S.A. basata sulle voci del Living Theater ricomposte sui nastri. Si tratta del vero Höhepunkt della composizione, corrispondente alla centralità politica della guerra vietnamita - che un militante comunista del 1966 non poteva non avvertire come tale in rapporto ai diversi conflitti locali e alle lotte operaie e studentesche rappresentate in altri e diversi “momenti” dell’opera. Questa centralità, espressa anche nella dedica, è in realtà il “tenor” concettuale e acustico, generativo di A floresta, che appare continuamente lungo tutta l’opera, nell’affioramento delle voci del Living Theater e dell’attrice la cui voce in almeno due luoghi (gli episodi “Sabemos…” e “Notre tort…”) contrappunta chiaramente il testo dal vivo con frammenti dell’«Appello».

Le due dimensioni, live e nastro, vengono messe in rapporto secondo un principio che Nono aveva rilevato poco tempo addietro nella messa in scena di Erwin Piscator dell’Ermittlung di Peter Weiss - e per la quale aveva composto le musiche su nastro : “La scena è statica. Solo elemento dinamico: la parola. E' in essa che si affrontano e si sovrappongono presente e passato, il ricordo, la testimonianza e la realtà attuale[…]” Anche in A floresta si contrappone una dimensione visiva statica (i solisti) ad una continua, cangiante mobilità dei suoni, sia quelli residenti sulle otto piste del nastro, distribuite dinamicamente attraverso otto altoparlanti in sala, sia quelli degli stessi solisti, variabilmente amplificati in funzione della distribuzione spaziale secondo un preciso piano di regia del suono.

Quelli che sono stati fin qui illustrati sono soltanto alcuni esempi della consistenza strutturale di un’opera il cui risultato appare straordinario soprattutto se si considera che Nono la concepì prescindendo quasi del tutto da tecniche acquisite - anche le proprie - e investendo ogni elemento di un lavoro di reinvenzione sperimentale. Questo lavoro produsse importanti conseguenze sulla stessa convenzione della scrittura musicale: alla minuziosa progettazione di A floresta Nono non fece infatti corrispondere una partitura utilizzabile per esecuzioni senza la sua presenza. Notare azioni vocali e strumentali ben poco convenzionali, che comunque gli interpreti avevano prodotto da sé, memorizzato e rispetto alle quali Nono svolgeva un ruolo di organizzatore - era senz’altro un compito complesso e diseconomico. Nono lo rinviò continuamente, e del resto non ne sentiva la necessità: A floresta venne rappresentata con gli stessi interpreti, sempre sotto la sua direzione, per più di dieci anni - anche in questo si tratta di un’opera eccezionale nel suo catalogo - dopo di che venne semplicemente abbandonata.

La ripresa dopo venti anni è stata resa possibile dalla sua ricostituzione in partitura, un’operazione certamente complessa ma non arbitraria, che si è basata su una grande quantità di materiali di diverso genere: parti manoscritte, guide e partiture di regia, fonti sonore, iconografiche e documentarie, testimonianze orali. La nuova partitura di A floresta non ignora il problema fondamentale dell’identità dell’opera, ossia  la coessenzialità di un testo che il compositore non definì e di una prassi esecutiva “autentica”. Ma questa interdipendenza tra lavoro compositivo e performance è un problema anche per quelle musiche che Nono, nel corso degli anni Ottanta, diede comunque alle stampe - nonché un aspetto della fondamentale questione, implicita a tutta la musica colta occidentale, della congruenza della notazione al fenomeno sonoro.

(in: Festival Gyorgy Kurtag, Programma al concerto di Milano Musica, 21 settembre 1998).

Paris, Théâtre de la Mutualité, 28 novembre 1966. “6 heures du monde pour le Vietnam”

Elena Vicini, Kadigia Bove, Berto Troni, voci recitanti
Liliana Poli, soprano
William O. Smith, clarinetto
Marino Zuccheri, Gian Battista Merighi, tecnici del suono
Nastri magnetici realizzati presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano
Luigi Nono, regia del suono

Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 2 e 9 agosto 1967. Dos conciertos de musica electronica de Luigi Nono (prima esecuzione in Argentina)

Napoli, Auditorium della RAI, 21 ottobre 1967. X Autunno Musicale Napoletano

Elena Vicini, Kadigia Bove, Umberto Troni, voci recitanti

Liliana Poli, soprano

William O. Smith, clarinetto

Nastri magnetici realizzati presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano

Milano, Piccolo Teatro, 16 marzo 1967. Musiche di Luigi Nono. 20° anno dell’Ente, stagione 1966/1967 al Teatro Lirico

Elena Vicini, Kadigia Bove, Umberto Troni, voci recitanti
Liliana Poli, soprano
William O. Smith, clarinetto
Marino Zuccheri, Giovanni Meriggi, tecnici del suono
Nastri magnetici realizzati presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano
Luigi Nono, regia del suono
Virginio Puecher, dispositivo scenico

Firenze, Teatro Comunale, 14 giugno 1968. XXXI Maggio Musicale Fiorentino 1968

Elena Vicini, Kadigia Bove, Umberto Troni, voci recitanti
Liliana Poli, soprano
William O. Smith, clarinetto
Marino Zuccheri, Gian Battista Merighi, tecnici del suono
Nastri magnetici realizzati presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano
Luigi Nono, regia del suono
Virginio Puecher, dispositivo scenico

Châtillon, Salle des Fêtes, 17 e 19 maggio 1969. Châtillon des Arts (prima esecuzione in Francia)

Elena Vicini, Kadigia Bove, voci recitanti
Liliana Poli, soprano

Amsterdam, Concertgebouw, 30 giugno 1970. Actuele muziek, Holland Festival '70,

Elena Vicini, Kadigia Bove, Umberto Troni, voci recitanti
Liliana Poli, soprano
William O. Smith, clarinetto
Marino Zuccheri, Gian Battista Merighi, tecnici del suono
Nastri magnetici realizzati presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano
Luigi Nono, regia del suono

Torino, Teatro Regio Torino, 20 novembre 1976. I Concerti del Regio – Autunno 1976

Elena Vicini, Kadigia Bove, Umberto Troni, voci recitanti
Liliana Poli, soprano
Gaspare Tirincanti, clarinetto
Marino Zuccheri, tecnico del suono
Nastri magnetici realizzati presso lo studio di Fonologia della Radiotelevisione Italiana di Milano
Luigi Nono, regia del suono

Stuttgart, Wilhelma-Theater, 7 ottobre 1992. Tage für Neue Musik Stuttgart - Luigi Nono

Sabine Werner, Ulrike Goetz, Rudolf Guckelsberger, voci recitanti
Angelika Luz, soprano
Martin Walter, clarinetto
Percussion Ensemble Stuttgart
Marino Zuccheri, live electronics
Matthias Hermann, direttore

Salzburg, Aula Academica, 25 agosto 1993. Zeitfluss '93, Salzburger Festspiele

Judith Keller, Hans Hellmann, Gabi Schuchter, voci recitanti
Linda Watson, soprano
Donna Wagner, clarinetto
Björn Wilker, Robyn Schulkowsky, Lukas Schiske, Charly Fischer, Harald Demmer, Niklas Brommare, percussioni
Peter Böhm, regia del suono
Beat Furrer, direttore

TESTI PER VOCI DAL VIVO

1) Come diceva Marx siamo nella preistoria (Umberto Bellese, aggiustatore meccanico del bergamasco – da una lettera a “Vie nuove”, 1963, n.4)

2) Sabemos che esta es una lucha entre pasado y futuro (Fidel Castro – dal discorso del 26 settembre 1963)

3) Notre tort à nous est d’avoir cru que l’ennemi avait perdu sa nocivité sa combativité (Frantz Fanon – da “La mort de Lumumba”, in “Afrique Action” n. 19 del 20 febbraio 196)

4) Ne me pleure pas ma compagne (Patrice Lumumba – dall’ultima lettera alla moglie Pauline, in “La pensée politique de Patrice Lumumba”, Editions Présence africaine, Paris 1963)

5) Ma la lucha va ser larga muy larga (Pedro Duno, comandante guerrigliero del FALN venezuelano – da un’intervista con A. Domingo, in “Monthly Review, febbraio 1964)

6)

a - Quyen chung no bat anh roi sau anh
b - roi sau anh ngay tu khi chung cong tay anh
c - em hieu ahn ngay tu khi chung cong tay anh
d - chung no sap giet chong em
e - em rang chiu dung lay vui len
f - hay de toi nhin lan nua dat nuoc cua toi
g - top thuong no toi phai gam gao lent toi phai chui rua len nhung dua da man da giet con toi (Nguyen Van Troi partigiano sudvietnamita fucilato a Saigon – in “La storia di Nguyen Van Troi nel racconto della giovane vedova Phan Thi Quyen”, raccolto e redatto da Tran Dind Van”, edizione a cura della federazione provinciale del PCI di Reggio Emilia, 1965).

7) [Porque ahora] por los campos y las montañas de America por las faldas de sus sierras por sus llanuras y sus selvas entre la soledad [o] en el tráfico de las ciudades [o] en las costas de los grandes océanos y ríos se empieza a estremecer esto mundo lleno de razónes con los puños calientes (In “II Dichiarazione dell’Avana”, 4 febbraio 1962)

8) Não poden queimar a floresta pois ela é jovem e cheja de vida (Gabriel, guerrigliero angolano, in “Les Angolais” di R. Davezies, Editions de Minuit, Paris 1965)

9) If the struggle does not begin here in the coal mines, in the auto steel, electrical industries, there shall be no freedom (Operaio anonimo di una fabbrica d’auto in Detroit, Michigan – in “Workers battle automation - news and letters” di C. Denby, Detroit, 1960)

10) C’è stato chi ha tradito (Walter Zanoni, ex operaio della Osr-Fiat – in “Fiat confino” di A. Accornero, Edizioni “Avanti!”, Milano 1959)

11) Is this all we can do? (Anonimo studente dell’Università di Berkeley, California, in “The New Student Revolt” di H. Draper, Grove Press, New York 1965)

TESTI SU NASTRO MAGNETICO

L'America è in guerra
Migliaia di vietnamiti morti combattendo contro gli americani per il diritto alla loro libertà. L'America ha temuto di dare per cento anni il voto ai negri ha paura di dare il voto ai sudvietnamiti.
L'America bombarda brucia tortura.
Il suo è un mondo dove la menzogna diventa verità, dove la guerra è libertà, il dolore è pace, l'assassinio è onore

AMERICA IS AT WAR

Thousands of Vietnamese dead fighting against Americans for their right to freedom. For a hundred years America has been afraid of giving the vote to Negroes, it’s afraid of giving the vote to the South Vietnamese. America bombs, burns and tortures. It is a world where lies become truth, war becomes freedom, pain is peace, murder is honor.

(Dall’appello del Comitato americano per la cessazione della guerra nel Vietnam – 16 ottobre 1965 –, testo originale in inglese in “La città futura” n. 14, novembre 1965).

ESCALATION

COLD WAR

1 Ostensible crisis
2 Political economic and diplomatic gestures
3 Solemn and formal declarations

DON’T-ROCK-THE-BOAT THRESHOLD

4 Hardening of positions – Confrontation of wills
5 Show of force
6 Significant mobilization
7 “Legal” harassment – retortions
8 Harassing acts of violence
9 Dramatic military confrontations

NUCLEAR-WAR-IS-UNTHINKABLE THRESHOLD

10 Provocative breaking off of diplomatic relations
11 Super-ready status
12 Large conventional war
13 Large compound escalation
14 Declaration of limited conventional war
15 Barely nuclear war
16 Nuclear “ultimatums”
17 Limited evacuation
18 Spectacular show or demonstration of force
19 “Justifiable” counterforce attack
20 “Peaceful” worldwide embargo or blockade

NO-NUCLEAR-USE THRESHOLD

21 Local nuclear war – exemplary
22 Declaration of limited nuclear war
23 Local nuclear war – military
24 Unusual, provocative and significant countermeasures
25 Evacuation

CENTRAL-SANCTUARY THRESHOLD

26 Demonstration attack on zone of interior
27 Exemplary attack on military targets
28 Exemplary attacks against property
29 Exemplary attacks on population
30 Complete evacuation
31 Reciprocal reprisals

CENTRAL-WAR THRESHOLD

32 Formal declaration of “general” war
33 Slow-motion counter-“property” war
34 Slow-motion counterforce war
35 Constrained force reduction salvo
36 Constrained disarming attack
37 Counterforce with avoidance attack
38 Unmotified counterforce attack

CITY-TARGETING THRESHOLD

39 Slow-motion countercity war
40 Countervalue salvo
41 Augmented disarming attack
42 Civilian devastation attack
43 Some other kind of controlled general war
44 Spasm or insensate war

ATERMATHS

(Herman Kahn, esperto militare del Ministero della Difesa USA, in "Fortune", aprile 1965)

18. A floresta é jovem e cheja de vida (1966)

[18a]

I materiali acustici studiati registrati scelti e elaborati per questa composizione sono:

1 suoni di clarinetto emessi con varia e nuova tecnica dal clarinettista William O. Smith

2 parti di canto della soprano Liliana Poli

3 suoni ricavati da lastre di rame percosse in vari modi

4 interpretazioni appositamente sperimentate e studiate insieme

a) al Living Theater per l’escalation e altro materiale fonetico

b) a quattro voci – attrici Elena Vicini, Kadigia Bove, Franca Piacentini, Enrica Minini – per alcune frasi dall’appello del comitato americano per la cessazione della guerra nel Vietnam.

Sono state impiegate varie tecniche di registrazione sia in rapporto all’uso simultaneo e successivo di tre Studi differenziati per l’acustica – a secco e con eco – come pure all’uso dei microfoni a condensatore mobile e fissi sull’emissione acustica fissa e mobile. Questi materiali sono stati successivamente elaborati e composti in quasi autonomia tra loro (per qualità caratteristica tecnica e significato) direttamente su 8 nastri presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano (ringrazio la RAI per aver reso possibile questa mia nuova esperienza musicale e particolarmente Marino Zuccheri e G. Battista Merighi per la loro assistenza e collaborazione tecnico-umana di rarissima qualità e per la loro amicizia che si muove da tutte le macchine e da tutti i nastri dello Studio di Fonologia e va ben oltre). Dello Studio sono stati usati i seguenti strumenti: modulatore dinamico – modulatore ad anello – variatore di velocità – oscillatori a onda quadra – filtro variabile a 1/3 di ottava – eco a piastre con tempo di riverberazione variabile. Per l’esecuzione sono necessari due magnetofoni a quattro piste con due fonti sonore differenziate: la prima di fronte, la seconda intorno e alle spalle del pubblico, la prima con quattro altoparlanti da 100 W l’uno, la seconda con 8 linee di suono da 35 W l’una. Nell’esecuzione le voci il clarinetto e le lastre di bronzo intervengono dal vivo in ulteriore dimensione acustica. Inoltre le voci e il clarinetto sono amplificate (microfoni e altoparlanti) e su esse interviene direttamente il filtro variabile a 1/3 di ottava dinamizzandole nello spazio e nel timbro. I testi – traduzioni e fonti – sono a cura di Giovanni Pirelli. Dall’1 all’11 sono affidati alle voci dal vivo, mentre parti dell’escalation e dell’appello sono fissate sui nastri. A floresta é jovem e cheja de vida è dedicata al FLN vietnamita.

(IE: 1966; LN-Ricordi 454-455)

[18b]

l’esecuzione dal vivo de A floresta é jovem e cheja de vida avviene su tre dimensioni acustiche: I) dei due magnetofoni a quattro piste ciascuno, necessari per gli 8 nastri magnetici usati, il primo è collegato con altoparlanti davanti al pubblico, il secondo con altoparlanti intorno e dietro al pubblico – II) le lastre di bronzo sono localizzate quasi in linea con gli altoparlanti davanti al pubblico sulla scena – non amplificati ma si rapportano alle lastre elaborate composte e fissate sui nastri isolatamente o sovrapponendosi – III) le tre voci, il soprano e il clarinetto, localizzati tra il pubblico; di modo che la loro dimensione acustica varia esattamente fissata in partitura: o fonte acustica localizzata davanti al pubblico, oppure amplificata intorno e dietro al pubblico. ne consegue la necessità di una nuova capacità e attenzione nell’ascolto questa è la versione per l’esecuzione dal vivo. la versione radiofonica di questa sera – che in nessun caso può esser equivocata come riduzione – è stata realizzata presso lo Studio di Fonologia della Radio di Milano da Luigi Nono e Marino Zuccheri. essa unifica le tre dimensioni acustiche in un’unica fonte – la radio appunto – per cui lo spazio acustico compositivo e formale ne risulta unificato, naturalmente considerato in funzione radiofonica.

(LN-Ricordi 455-456)

[18c]

Composta tra il 1965 e il 1966. Eseguita in prima assoluta al Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia nel 1966. Dedicata al Fronte Nazionale di liberazione del Vietnam. testi: raccolti da Giovanni Pirelli. a) dal vivo (voci: soprano Liliana Poli, attrici Kadigia Bove ed Elena Vicini, attore Berto Troni): undici momenti della lotta antimperialista, di riflessione, di difficoltà, di sconfitta, di lamento, di coscienza e di determinazione alla continuità di dura e lunga lotta, di interrogativi. b) testi composti sui nastri magnetici (voci: Living Theater, attrici Franca Piacentini ed Enrica Minini, Kadigia Bove ed Elena Vicini, soprano Liliana Poli): frammenti dall’appello del comitato americano per la cessazione della guerra in Vietnam, e dall’‘escalation’ teorizzata da Herman Kahn, esperto militare del ministero della difesa americano. materiali acustici: a) prodotti con nuova tecnica dal clarinettista americano William O. Smith. b) emessi dalle voci e dal Living Theater, in comune ricerca secondo specificità delle caratteristiche vocali personali, e in rapporto alla specificità fonetica dei testi, in lingua originale, e registrati con varia tecnica di uso di microfoni a condensatore, mobili e fissi, in Studi, acusticamente differenziati, della RAI di Milano. c) ricavati da 5 lastre di rame, di differente spessore, usate anche dal vivo. d) prodotti elettricamente nello Studio di Fonologia della RAI di Milano. La sperimentazione e la scelta dei materiali si sono svolte in comune ricerca e analisi critica tra tutti i partecipanti, in rapporto sia alle loro qualità tecnico-acustiche, che alla semanticità dei testi. La successiva elaborazione e composizione sui nastri (2 nastri a 4 piste) è avvenuta nello Studio di Fonologia della RAI di Milano, con la fedele collaborazione del tecnico Marino Zuccheri. Per le parti dal vivo, con gli undici momenti, la composizione è avvenuta in stretta partecipazione con le 4 voci e con il clarinettista.

(IE: 1969; LN-Ricordi 456-457)

- Erika SCHALLER, Intelligenz, Fantasie und Anteilname… Luigi Nonos «A Floresta é jovem e cheja de vida» (1966), «Neue Zeitschrift für Musik», n. 3, maggio – giugno 2004, pp. 34-37.

- Veniero RIZZARDI, Luigi Nono «A Floresta é jovem e cheja de vida», in Festival György Kurtag, «Milano Musica 1998», Edizioni del Teatro Alla Scala di Milano, Milano 1998, pp. 34-39.

-  A floresta é jovem e cheja de vida : per soprano, tre voci di attori, clarinetto in si♭, lastre e nastri magnetici (1965-1966) / Luigi Nono ; testi a cura di Giovanni Pirelli in Luigi NONO, Edizione curata da Veniero Rizzardi, Maurizio Pisati, Milano, Ricordi, 1998, pp. VI-XXVII.