L’impegno politico, i temi di conflittualità e denuncia sociale, il rifiuto della psicologia individuale a favore dell’amplificazione collettiva del dramma – tutti elementi propri all’orizzonte testuale di Intolleranza 1960 – divennero una costante nel corso degli anni Sessanta e Settanta, nel corso dei quali il concetto di impegno acquisì per Nono il valore di «imperativo morale» (J.P. Sartre) da affiancare a quello estetico. Il rapporto tra arte e attualità divenne sempre più intrecciato e profondo: ogni brano, realizzato o solo progettato, era concepito come un mezzo per partecipare attivamente, e con i propri strumenti specifici, a un più ampio processo di trasformazione della realtà sociale.

Spogliato il termine “ideologia” dell’accezione negativa propria della concettualizzazione marxiana, Nono ricondusse questa categoria di pensiero al significato gramsciano di “idea del mondo” esaltandone le caratteristiche di “strumento di verità” e di “funzione sociale” inscindibili dal messaggio artistico. A queste funzioni l’autore collegava senza mediazione lo sviluppo di un proprio peculiare linguaggio musicale, di una tecnica compositiva intesa anche come mezzo per arrivare a una testimonianza eticamente consapevole del proprio presente. Questo bisogno di attualità coinvolgeva il doppio piano del contenuto e della forma, binomio che caratterizzò, fin dagli esordi di Nono, il rapporto tra creazione e impegno. Ne La fabbrica illuminata (1964), per esempio, una voce dal vivo interagisce con se stessa preregistrata su nastro magnetico e vari materiali sonori (rumori, voci di operai ecc.), registrati dal vivo nella fabbrica dell’Italsider di Genova Cornigliano quindi elaborati elettronicamente in Studio. La denuncia, implicita nei testi documentari rielaborati da Giuliano Scabia sulla condizione operaia, è bilanciata in chiusura da una ferma fiducia nell’amore e nel futuro, in un chiaroscuro dramma-speranza caratteristico di molte opere vocali di Nono. Impegnate in una dimensione internazionale e terzomondista sono le successive A floresta é jovem e cheja de vida (1965-66), su testi documentari curati da Giovanni Pirelli, e Y entonces comprendió (1969-70), su testi di Carlos Franqui ed Ernesto “Che” Guevara. In queste opere l’alternanza tra voci dal vivo e preregistrate è ulteriormente sperimentata ed elaborata; si radicalizzano inoltre alcuni aspetti di prassi compositiva (intimamente legati a problematiche di prassi esecutiva) determinanti nella poetica musicale noniana degli anni Settanta-Ottanta. A partire da opere come La fabbrica illuminata o A floresta é jovem e cheja de vida il processo creativo di Nono venne infatti progressivamente a definirsi sempre a più stretto contatto con interpreti specifici, selezionati per le loro peculiarità timbriche ed espressive (in questa fase si ricordano, tra gli altri, i nomi di Carla Henius, Kadigia Bove, Elena Vicini). Grazie al lavoro condotto con gli interpreti in fase compositiva, Nono cominciò a non sentire più l’esigenza di fissare in un modo unico e definitivo la sua volontà autoriale in un’edizione a stampa (come nel caso di A floresta, ricostruita ed edita post mortem nel 1998). Soggetta a variabili ambientali, di proiezione spaziale del suono in sala, microfoniche ecc., l’opera cominciò ad essere intesa come prodotto di un processo in continuo divenire, spesso lasciata allo stadio di istruzione, appunto, progetto o schizzo e definita in forma conchiusa nelle sole direttive date all’interprete (la cui memoria spesso poteva coincidere in parte o in toto con il testo dell’opera). Anche laddove edite, come nel caso di Y entonces o della successiva Como una ola de fuerza y luz (1971-72, su testo di Julio Huasi), le creazioni venivano comunque definite gradualmente grazie a un lavoro condotto anche insieme agli interpreti (vocali, strumentali o addetti alla regia del suono) e orientato sempre più verso una pratica esecutiva del tutto atipica rispetto alle consuetudini tradizionali.

Ogni scelta testuale e/o performativa operata in questi anni testimonia della incessante volontà di Nono di intendere la musica come un mezzo di lotta, politica e sociale, per arrivare a denunciare ingiustizie e assurdità del presente. Nella biografia artistica e umana di Nono, la problematica relativa al concetto di impegno è stata (ed è ancora oggi) uno degli aspetti più complessi, dibattuti e, a seconda delle letture più o meno di parte, soggetto ad equivoci. Iscritto al Partito Comunista Italiano dal 1952 (quindi dal marzo del 1975 membro del Comitato Centrale), amico di esponenti e vertici del partito o critici marxisti militanti (Luigi Pestalozza tra questi), Nono non venne mai meno a un’ideale di artista d’avanguardia engagé, e questo anche quando – nelle ultime fasi della sua vita – l’impegno e la denuncia assunsero forme meno dirette. Il periodo più fecondo sul piano politico fu quello degli anni Sessanta-Settanta, in cui spesso i dati artistici giunsero a coincidere con quelli biografici (si pensi ai vari viaggi condotti nei paesi dell’Est a partire dal 1958, nell’URSS nel 1963 e negli anni Settanta, negli USA nel 1965 e nel 1979, nei paesi dell’America Latina – dal Cile al Perù a Cuba – a partire dal 1967; e ancora al confronto con la teoria e con la prassi del marxismo internazionale, la partecipazione alle lotte operaie degli anni Sessanta e ai movimenti studenteschi del 1968 ecc.). La militanza politica – esplicitamente dichiarata nelle scelte di carattere etico, sociale e artistico – divenne in questa fase inscindibile da quella di musicista alla continua ricerca di nuove soluzioni sonore. Proprio sul doppio terreno della politicizzazione delle opere e di un uso “rivoluzionario” dell’elettronica si consumò, nel 1964, la rottura con il suo primo editore storico, l’Ars Viva Verlag (Schott), e il conseguente passaggio alla Ricordi. Nel corso degli anni Sessanta-Settanta più volte Nono ebbe a parlare della propria musica come del prodotto di un’unione tra tecnica e ideologia, affermando a chiare lettere la propria “necessità” di declinare la musica al presente: «Sicuramente una partitura può causare una rivoluzione così poco come un quadro, una poesia o un libro; ma una musica può esattamente come un quadro, una poesia o un libro dare nota dello stato desolato della società, può contribuire, può fondare consapevolezza se le sue qualità tecniche si mantengono allo stesso livello di quelle ideologiche» (Nono 1969, p. 26). Questa e simili testimonianze contenute in altri testi redatti negli anni Sessanta (quali Il musicista nella fabbrica, 1966, o il testo di presentazione per Contrappunto dialettico alla mente, 1968) si sono rivelate spesso fuorvianti in sede critica, dove si è spesso dato più peso alle «qualità ideologiche» che alla portata innovativa e al valore artistico della sua musica.

Leggendo il dato in retrospettiva, la relazione tra arte e ideologia affonda le radici nello stesso apprendistato condotto con l’amico-mentore Maderna alla fine degli anni Quaranta e costituisce una tra le premesse creative della sua opera di esordio, di quelle Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg intese come «conseguenza dei miei primi studi dei canoni enigmatici ma […] anche una scelta ideologica» (Nono 1979-80, p. 242). Nella fase più dichiaratamente engagée dell’evoluzione di Nono, il coinvolgimento politico procurò indiscutibili impulsi alla creazione: «sempre – scrisse presentando la Composizione per orchestra n. 2 – Diario polacco ’58, composta a seguito del suo primo viaggio in Polonia – la genesi di un mio lavoro si basa su una provocazione umana: un avvenimento, una esperienza, un testo della nostra vita provoca il mio istinto e la mia conoscenza a dare la testimonianza di me musicista-uomo» (Nono 1960, p. 433), parole applicabili anche alle ultime fasi del suo percorso artistico.

Queste «provocazioni», o stimoli, sono spesso palesi e verificabili nelle scelte dei materiali e dei collaboratori. Per le fonti testuali, gli anni Sessanta-Settanta sono segnati dalla ricerca di testi tratti da autori o soggetti storici che fossero al contempo simboli di lotta, di forza, di speranza e di sacrificio per la collettività (Karl Marx, “Che” Guevara, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht, Fidel Castro, Tania Bunke, ecc.). Per le fonti sonore, Nono fece spesso ricorso in questi anni a suoni concreti delle realtà operaie o di rivolta, fissati nelle sue opere con/per nastro magnetico, in cui violenza umana e sonora si intrecciano talora indelebilmente (come ne La fabbrica illuminata, in A floresta o in Non consumiamo Marx, seconda parte del dittico Musica-Manifesto n. 1, 1969). Sul fronte delle collaborazioni, si pensi a quella con Piscator nel 1965, con la realizzazione delle musiche elettroniche per lo spettacolo teatrale Die Ermittlung [L’istruttoria] di Peter Weiss; al sodalizio umano e artistico che lo legò a Claudio Abbado e Maurizio Pollini, conosciuti rispettivamente nel 1965 e nel 1966, interpreti legati indissolubilmente alla genesi di alcune tra le sue pagine più importanti (“su” e “per” Pollini fu ideata la parte pianistica di Como una ola de fuerza y luz, 1971-72 e …..sofferte onde serene…, 1976, laddove Abbado sarà sul podio delle prime assolute di Come una ola, Al gran sole carico d’amore, Prometeo); si pensi ancora al lavoro con il Living Theatre nel 1966 per il nastro di A floresta o, ancora, al lavoro collettivo con il regista e lo scenografo del teatro Taganka di Mosca (Jurij Ljubimov e David Borovskij) per Al gran sole carico d’amore. Questa seconda azione scenica, dedicata alle lotte di liberazione di tutto il mondo, segnò l’acme del periodo apertamente politico di Nono: dalla Comune di Parigi alla rivoluzione russa del 1905 a quella cubana ecc., varie sommosse per la libertà furono lette da Nono attraverso il ruolo assunto al loro interno dalle donne, simbolo di speranza forza e amore. Comporre, fare e diffondere musica, diventò dichiaratamente per il compositore un momento di sintesi dialettica tra arte e vita, vista come la sola maniera per «realizzarsi compiutamente» (Nono 1963, 144). Nei concetti di impegno e responsabilità sembra riaffiorare in Nono – apertamente negli anni centrali della sua “lotta” artistica, in modo più sotterraneo negli Ottanta – l’eco dell’insegnamento di Piscator, il cui volume Das politische Theater (del 1929, edito in Italia da Einaudi nel 1960) fu una lettura determinante per Nono nei primi anni Cinquanta, allorché il compositore prendeva gradualmente coscienza del fatto che «la sintesi di arte e politica significa suprema responsabilità, significa mettere al servizio delle supreme mete umane tutti i propri mezzi e dunque anche l’arte» (Piscator, Il teatro politico, Torino 1960, p. 48).

Ma, all’interno di una parabola compositiva quasi quarantennale che lo portò dalla serialità alla musica elettronica ai live electronics, per impegno bisogna intendere anche una visione “responsabile” della ricerca implicita in ogni nuova composizione e nella messa a punto di un linguaggio innovativo la cui rivoluzione è nel risultato sonoro. In questa prospettiva va ridimensionata, o addirittura respinta, l’idea di una presunta fase “a-politica” attribuita al Nono degli anni Ottanta: l’arte vissuta come responsabilità e impegno soggettivo (che lega l’autore, l’esecutore e l’ascoltatore) è una costante che accomuna l’intero itinerario artistico del compositore e che esula da messaggi politici, palesi o latenti.

Per la comunicazione dei propri messaggi sonori, Nono percepì come profondamente inadeguati tanto i tradizionali luoghi di produzione e diffusione musicale, quanto le procedure esecutive ad essi sottesi. Nel corso degli anni Sessanta-Settanta il lavoro si proiettò sempre più verso una dimensione collettiva; le fabbriche divennero sale da concerto; la ricerca di un nuovo teatro musicale fu equiparata tout court a una condanna delle tradizionali consuetudini di ascolto e fruizione degli spettacoli. Più che le istituzioni, furono piuttosto le forme e le consuetudini sedimentate in quelle istituzioni (culturali, concertistiche, sociali) ad essere considerate superate e discusse costantemente. Lo stesso concetto di “impegno” arrivò ad essere declinato anche nell’uso dello spazio. Nei progetti e nelle opere sceniche compiute – da Intolleranza 1960 alla «tragedia dell’ascolto» Prometeo (1984, rev. 1985) – divenne sempre più radicale la volontà di abbattere la tradizionale separazione tra scena e pubblico, vista da Nono come retaggio di una rappresentazione rituale e “antidemocratica” con «i fedeli che assistono e l’officiante che celebra» (Nono 1962, p. 122). Innovativa, in questo caso, non era l’idea in sé, già largamente dibattuta e sperimentata soprattutto in campo non musicale dalle avanguardie russe, nelle sperimentazioni di Gropius o nel teatro di Piscator (laddove in campo musicale vanno quantomeno ricordati alcuni esperimenti quali Passaggio di Luciano Berio, 1962).

Innovativa è, piuttosto, la dimensione sonora e visiva che Nono intendeva proiettare in uno spazio senza barriere, fisiche o ideali, di fruizione artistica. Lo “spazio” immaginato dal compositore – raggiunto negli anni Ottanta con la trasformazione, elaborazione e proiezione in tempo reale del suono consentita dai live electronics – era inteso come un ambiente in cui i rapporti spazio-temporali potessero infrangersi in una dimensione totale sia sul piano acustico (con la moltiplicazione e spazializzazione delle sorgenti sonore), sia su quello visivo (attraverso l’eliminazione della separazione tra scena e platea).

A metà degli anni Settanta, dopo la seconda importante tappa teatrale raggiunta con Al gran sole carico d’amore, intervenne nella vita di Nono una profonda crisi creativa amplificata dal doppio lutto che, a distanza di pochi mesi, lo colpì con la morte del padre (ottobre 1975) e della madre (gennaio 1976). Pochi anni dopo quegli eventi, così Nono rievocò quel particolare momento insieme ai cambiamenti umani e artistici che ne derivarono: «Subito dopo Al gran sole è venuto il silenzio, un silenzio inesprimibile: non avevo cioè i mezzi adatti ad esprimermi. Contemporaneamente è iniziato il mio rapporto di amicizia con Massimo Cacciari che pure conoscevo dal 1965. Ho sentito una necessità di studio non solo sul mio linguaggio musicale ma anche di analisi delle mie categorie mentali e ho ripreso a comporre con …..sofferte onde serene…, un lavoro che mi ha impegnato moltissimo» (Nono 1979-80, p. 245). Alle precedenti conquiste – quali la funzione prioritaria dell’interprete nel processo creativo, il ruolo delle tecnologie, ecc. – si affiancò una nuova tensione verso un’interiorizzazione del messaggio musicale e del concetto di impegno. Le principali caratteristiche dello stile che inaugura gli anni Ottanta – resosi manifesto a partire dal quartetto d’archi Fragmente-Stille, an Diotima, 1979-80 – sono il silenzio, la pausa, la giustapposizione di frammenti in cui pianissimi al limite dell’impercettibile si alternano a esplosioni sonore, il valore strutturale dello spazio.

Sebbene questi elementi abbiano portato alcuni critici ed esegeti a parlare di una “svolta” (memorabile l’articolo che nel 1988 Massimo Mila dedicò a quest’ultima fase noniana, intitolato appunto Nono, la svolta), o di repentine discontinuità nel percorso artistico noniano, è nondimeno da rilevare che tutti questi elementi erano già presenti in nuce (e altrimenti declinati) in diverse opere degli anni Cinquanta: silenzi e sonorità sulla soglia dell’inaudibile erano per esempio in Polifonica-Monodia-Ritmica, così come i chiaroscuri dinamici e le sonorità lacerate proprie di alcune opere degli anni Ottanta erano in Due espressioni per orchestra (1953), Il canto sospeso, La terra e la compagna (1957) o nei Cori di Didone. In aperta contraddizione con interpretazioni tecniche o stilistiche che procedono per decenni, nella totalità dell’arco creativo di Nono è possibile rintracciare il filo di uno sviluppo continuo, di un’incessante elaborazione di elementi messi al servizio di un’idea sonora immaginifica, confinante talvolta con l’utopia.

I mutamenti politici e sociali, la consapevolezza della progressiva perdita di un soggetto collettivo e dell’illusorietà di una rivoluzione sociale si palesano nelle scelte testuali delle opere degli anni Ottanta, in cui risulta evidente l’influsso dell’amico filosofo Massimo Cacciari. Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke, Robert Musil, la mistica ebraica, Walter Benjamin, Edmond Jabès, Giordano Bruno, Friedrich Nietzsche, il pensiero della tragedia e della mitologia greca: questi gli autori o testi rielaborati da Cacciari per Das atmende Klarsein (1981), Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 (1981), Guai ai gelidi mostri (1983) e per l’atipica opera Prometeo. A questi nuovi stimoli letterari si affiancarono le nuove risorse tecniche offerte dagli strumenti di trasformazione del suono in tempo reale (live electronics), sperimentate e approfondite in Germania presso l’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung di Friburgo. Nono cominciò a frequentare questo nuovo laboratorio elettronico dal 1980 a seguito del suo addio allo Studio di Fonologia della RAI, ormai tecnologicamente vetusto, sancito dopo la messa a punto di Con Luigi Dallapiccola (1979), omaggio a una delle sue guide spirituali di gioventù e prima opera in cui i suoni – dismesso l’uso di nastri magnetici – sono trasformati in tempo reale.

Il pensiero sotteso alle creazioni dell’ultimo decennio – caratterizzate da un procedere per “tentativi” o “scelte”, e dalle costanti trasformazioni degli eventi sonori in sede di esecuzione – ricorda l’immagine dello scultore leonardiano, che «nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di percussione a consumare il marmo, od altra pietra soverchia, ch’eccede la figura che dentro a quella si rinchiude» (Leonardo, Trattato della pittura, § «Differenza tra la pittura e la scoltura»). Questo procedere per sottrazione modellando il suono in tempo reale, spesso arricchito da nuove possibilità nate come reazioni ad errori tecnici, è evidente nel cammino che conduce al Prometeo, edificato sulle tappe preliminari di diversi brani intesi come “studi”: Das atmende Klarsein, Io, frammento dal Prometeo (1981), Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, Guai ai gelidi mostri. Sebbene Prometeo venga annoverato tra le opere teatrali di Nono, in esso si compie un’azione di totale scarnificazione dell’elemento scenico, del tutto dismesso, o narrativo: il “teatro”, l’azione, è nel suono, inteso come entità mobile, avulso da qualsivoglia apparato visivo e drammaturgicamente proiettato in uno spazio risonante edificato anche grazie alla struttura di legno in forma di “arca”, espressamente concepita da Renzo Piano per lo spazio della chiesa veneziana di S. Lorenzo (che ne ospitò la prima esecuzione assoluta nel 1984). Idealmente, il Prometeo può essere visto come l’approdo dei tentativi teatrali intrapresi all’indomani di Intolleranza 1960, proiettati verso un orizzonte sonoro in cui la vista lascia gradualmente il campo al puro ascolto. Sul piano dei contenuti testuali l’opera mirava invece non a una rilettura mitologica della figura di Prometeo quanto all’affermazione della sua portata “rivoluzionaria”, vista nella sua incessante ricerca di nuovi ordini che sovvertissero i precedenti: «in una parola, [del]la continuità prometeica senza fine» (Nono 1987, p. 559).

La ricerca di realtà sonore inaudite, tali da provocare non solo una differente maniera di “vivere” il suono (da parte di interpreti e fruitori) ma da richiedere anche diverse configurazioni degli spazi da concerto, è alla base dell’ultima produzione di Nono che, lontana dall’essere apolitica o disimpegnata, proietta l’ideale di un’arte tanto umana quanto impegnata nelle sfere interiori dell’“indicibile” (temi tra i più cari all’ultimo Nono, insieme a quello dell’“utopia”). All’indomani del Prometeo, conclusasi la collaborazione con Cacciari e tra soggiorni in Germania sempre più frequenti, Nono scrisse le sue opere orchestrali più visionarie: A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili (1984), per orchestra a microintervalli; Caminantes… Ayacucho (1986-87) e «No hay caminos. Hay que caminar»… Andrei Tarkowskij (1987). Queste pagine per grande organico furono affiancate da brani con organico ridotto e trattamento del suono live electronics – tra queste i due omaggi a Boulez e Cacciari, A Pierre, dell’azzurro silenzio, inquietum (1985) e Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari (1986) – e da brani solistici con o senza la trasformazione del suono in tempo reale: Post-Prae-Ludium per Donau (1988), La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più «caminantes» con Gidon Kremer (1988-89), scritta “sul” grande violinista citato nel titolo, e «Hay que caminar» sognando (1989), brano che chiude il catalogo noniano. Ciascuna di queste opere venne realizzata pressoché costantemente con singoli interpreti di fiducia – Roberto Fabbriciani, Ciro Scarponi, Giancarlo Schiaffini, Susanne Otto, Stefano Scodanibbio, Hans Peter Haller ecc. – spesso vicini al compositore anche nelle fasi preparatorie dell’opera in lunghe sedute di lavoro e studio presso il laboratorio elettronico di Friburgo, depositari di una volontà d’autore sempre più refrattaria ai limiti e margini di una scrittura musicale difficilmente codificabile in modo tradizionale.

Nei suoi ultimi anni di vita Nono intensificò i suoi rapporti con la Germania vivendone dall’interno le fasi che precedettero la caduta del Muro di Berlino. Altri viaggi decisivi per la genesi di alcune opere furono condotti in Spagna; fu proprio a Toledo, nel 1985, che lesse sul muro di un convento la parafrasi di un verso di Machado – «Caminantes: no hay caminos, hay que caminar» – fonte di ispirazione per il ciclo dei Caminantes che chiude il suo catalogo. Nel 1986-87 soggiornò per un lungo periodo a Berlino grazie a una borsa del DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst, servizio tedesco per lo scambio accademico). Nel 1987-88 divenne membro del prestigioso istituto di ricerca Wissenschaftskolleg zu Berlin. Nel marzo 1990 vinse il Großer Kunstpreis Berlin, importante onorificenza annualmente conferita da una delle sei sezioni dell’Akademie der Künste a personalità di spicco in campo artistico. Ormai gravemente ammalato di una disfunzione epatica, Nono si spense a Venezia due mesi dopo, l’8 maggio 1990, nella sua dimora natale alle Zattere.