Abbiamo conosciuto Luigi Nono per la prima volta intorno alla metà degli anni Cinquanta ai Ferienkurse di Darmstadt e fu allora che ci promise di scrivere un quartetto. Ci ha riflettuto parecchio ... venticinque anni! Queste riflessioni silenziose sono in qualche modo confluite nel pezzo stesso. Lunghe pause, lunghi accordi tenuti, frammentarie isole sonore, pause tra l'onirico e il sorpreso. La sua essenza sta quasi nel paradosso: quaranta minuti di suono-silenzio. Frammenti di testo da Hölderlin: circa cinquanta nella partitura, ma nessuna storia. L'ascoltatore non conosce questi frammenti. E' solo suggestione per l'esecutore.

Dalla prima volta in cui l'abbiamo eseguito questo pezzo ha subito sostanziali modifiche, nel senso che la nostra esecuzione l'ha cambiato; questo coinvolge certamente l'essenza di questo pezzo: i problemi del tempo.

Il concetto di tempo in Nono è per gli esecutori - per noi quindi - completamente diverso da ogni esperienza precedente del tempo in musica e nell'esecuzione musicale. Dapprima abbiamo studiato il pezzo seguendo le sue indicazioni - nella maniera in cui siamo riusciti a comprendere - poi l'abbiamo suonato davanti a lui e da questo momento tra noi si è instaurato il dialogo. Il tutto si svolgeva in parte  a voce, in parte per iscritto. Si ragionava sulla 'sensazione' della calma e sull'assenza del tempo, e Nono qui comprendeva pienamente al riguardo delle caratteristiche del pezzo - così come sono state scritte - che o le si suona o si lascia perdere ... ma se le si suona, se si suona ciò che lui ha scritto, allora tutte le caratteristiche sonore vengono fuori (a eccezione forse di una determinata qualità flautata "sotto voce", che è difficile).

Ma il 'tempo' si è modificato molto: lui prevedeva in questo pezzo note tenute e pause intermedie, caratterizzate solo da una differente lunghezza della fermata; ma queste fermate non erano indicate temporalmente... per lui le nostre erano cortissime. E cortissime in questo caso vuol dire che Nono voleva che noi le suonassimo da se a dieci volte più lunghe di come le suonavamo! Ma noi sentivamo di avere già esagerato, almeno in confronto al solito ... Era dunque una questione di acquisire una nuova sensibilità: lasciar passare del tempo, raggiungere una pace distesa in un brano che all'inizio non concede pace, e che non può provenire puramente dalla tecnica. Inizialmente non si ha la calma per suonarlo silenziosamente come si è pensato poiché c'è una dialettica in gioco che coinvolge anche la 'bellezza' del suono. Anche in questo caso non si tratta di vera e propria 'bellezza' del suono, ma della qualità dei suoni: 'sotto voce', 'pianissimo', 'dolcissimo'; e oltre a questo doppie corde, legato saltando da un estremo all'altro della tastiera, l'intonazione prescritta dei quarti di tono ... insomma, è richiesto quasi l'impossibile. E il tutto va fatto in tutta calma e tranquillità. Dopo questo ci è passata la voglia di ridere ....

Avrete probabilmente percepito le tipiche caratteristiche del suono, le lunghe pause e gli accordi tenuti. Altro ancora accade in questo brano con le miscele di suoni in unisono. Ci sono punti, proprio all'inizio, in cui tutti gli strumenti suonano la stessa nota, ma con diverse sfumature timbriche. Così: il primo violino suona un mi bemolle al ponticello, nello stesso momento il secondo violino suona la stessa nota come suono armonico, e deve amalgamarsi con il primo. In questo caso entrambi hanno la stessa dinamica, ma non è sempre così. Da questa unione si genera una miscela di suono che con un solo strumento è impossibile produrre. IL suono che segue è di nuovo altro rispetto alle sonorità a cui siamo abituati; la nota è sempre la stessa, mi bemolle. Il primo violino esegue d'ora in poi armonici 'al ponte' - qualcosa di molto difficile, poiché se si suona troppo sul ponticello, le altezze dei suoni non risaltano più, ma se si suona l'altezza dei suoni non risaltano più, ma se si suona l'altezza esatta della nota ne risulta spesso un 'armonico non armonico' ... ed è come se si suonasse in maniera errata. Il secondo violino ha la stessa nota con l' 'arco battuta' e la nota della viola, che si aggiunge adesso, è con l''arco normale. In tutti i casi è sempre la stessa nota ma che nell'insieme si modifica all'interno della struttura sonora. Si tratta quindi di un movimento in assenza di movimento.

E questo accade spesso. Il suono successivo è un la con lo stesso cambiamento: ogni strumento lo suona con un altro timbro. E subito ancora una volta, e nuovamente qualcosa di diverso. A questa varietà si arriva per mezzo dei cambi di posizione e delle sfumature di colore timbrico (armonici e così via), piccolissimi slittamenti di intonazione che appartengono anch'essi al pezzo, e di certo molto spesso sono notati intenzionalmente. Piccoli slittamenti di quarti di tono in ottava: si suonano le ottave le si deve raggiungere con un dito appena un po' più in alto, così da allungarle quasi in uno slittamento quartitonale. Diventano quindi qualcosa ... come dire... delle ottave estranee o, diciamo, un po' 'infelici'. E anche con i bicordi succede spesso che venga intonato un suono normalmente mentre il secondo viene alterato di pochissimo verso il primo. Ci sono poi i tremoli, che si caratterizzano anch'essi per la differenziazione timbrica nei diversi strumenti, talvolta anche [quando suonano] tutti insieme.

SI tratta di cambiamenti minimi, naturalmente. E' un pezzo così 'silenzioso' che in una sala, in una grande sala - abbiamo suonato il pezzo già al Teatro alla Scala di Milano - lo si potrebbe già lievemente coprire sfogliando un programma. Il brano dovrebbe essere suonato quindi in una sala in cui il pubblico sia il più vicino possibile, e in cui ci sia veramente una certa atmosfera da musica da camera. Si tratta di un pezzo la cui sensibilità è fuori dal normale dal punto di vista sonoro.

Ci sono poi punti – e non è così infrequente – in cui noi stessi ci affidiamo a ciò che suggerisce il ritmo. Ci sono alcuni momenti in cui un accordo si muove solo per mezzo delle suddivisioni ritmiche, e il timbro cambia attraverso l’enunciazione di queste brevi note. È sempre una dialettica tra statica e movimento: la statica è qualcosa di immobile, in questo caso un accordo, che non cambia affatto; il movimento è lasciato all’esecutore attraverso l’articolazione di numerose note brevi, delle pause, della variazione del carattere sonoro e del timbro, che muta tra ponticello e cordiera, con l’arco normale’,  ‘battere col legno’ etc... Di conseguenza tutte le dinamiche variano da forte fino a piano. In Schoenberg c’è un pezzo (Orchesterstücke op. 16) in cui un accordo cambia solo attraverso l’orchestrazione. Qui l’accordo si trasforma anche per mezzo della qualità del suono e attraverso il ritmo delle diverse note brevi. L’idea di Schoenberg era allora la Klangfarbenmelodie, in cui l’interesse per la melodia si suscitava attraverso la sola trasformazione del timbro. Nel suo pezzo il principio non viene sviluppato rigorosamente. In questo caso si tratta invece di cambiamenti minimi, che si registrano all’interno dei suoni fissi e che suscitano un interesse, che causano un movimento: questo non è dissimile dall’idea ‘classica’ di melodia. In pratica accade questo: se si tiene un accordo molto a lungo con uno strumento ad arco, all’interno dell’accordo cambia l’equilibrio sonoro – e questo che lo si voglia o meno; così questo fattore non è da controllare. Nono ci ha detto che era proprio questo (che inizialmente ci disturbava particolarmente) ciò che voleva ottenere. Egli avrebbe voluto un suono in qualche modo mobile di per sè, un suono non completamente fermo, insomma, niente di ‘meccanicistico’. Un suono del genere lo si potrebbe forse ottenere molto facilmente con un computer o con uno strumento elettronico, ma non con un quartetto d’archi.

In Fragmente-Stille, an Diotima ci sono eventi che producono movimento nel suono: non solo suoni fermi, ma come avete sentito, anche gesti improvvisi. Ci sono alcune cose, accordi e forme, che a volte ritornano. Ma voi non percepirete in nessun modo un significato che prende forma – nel senso dell’articolazione della forma, come nel caso delle ripetizioni nel periodo classico e romantico. È quasi una associazione mentale, un’idea fissa, che ritorna automaticamente, come collegamento mentale per qualcosa di completamente diverso.

Ci sono alcune cose nascoste in questo quartetto, ad esempio una melodia di Ockeghem, musicista fiammingo, intitolata Malor me bat; ed è talmente nascosta che probabilmente non si può riconoscere come tale, nonostante essa riproduca nota per nota la melodica originale. Non ci crederete ma avete sentito proprio questo ....

Credo che sia meglio, forse, ce dedicassimo il tempo restante alle vostre domande e pregherei Luigi Nono di raggiungerci qui: se avete domande da rivolgere a lui o a noi, cercheremo di rispondervi come possiamo.

D: vorrei una delucidazione: Lei ha detto che al musicista è lasciata in parte una certa libertà. In sostanza così si può intendere che è poco chiaro ciò che ogni singolo esecutore suonerà ...

Levin: No, no: le note sono prescritte molto precisamente. Ci sono solo determinati parametri che vengono lasciati liberi e si tratta quasi sempre del tempo o della precisione dell’insieme. C’è un punto in cui è come se ci trovassimo in prossimità di una cadenza, in cui il violoncello e la viola suonano in un tempo quasi libero ed entrambi i violini suonano insieme in una latro tempo; ma ci sono sempre nuovamente linee di collegamento, cioè si deve arrivare in un punto determinato alla fermata e poi si prosegue. Questa è una tecnica presa da Lutoslawski. L’intero quartetto è scritto così. Questa è un ‘alea pilotata’, ma che si comporta in quanto tale solo in momenti particolari dell’insieme. Le note, la dinamica, quasi tutti i parametri sono sempre interamente indicati, a eccezione forse di un unico punto in cui le suddivisioni ritmiche sono lasciate alla nostra discrezione; gli impulsi, insomma, il ritmo e il timbro sono lasciati a noi, ma l’accordo è fissato. Solo in questo casi capita che qualcosa sia interamente imprevisto.

D: I frammenti di Hölderlin sono solo un programma nascosto all’interno della partitura? L’ascoltatore non dovrebbe conoscere i frammenti?

Levin: Ne abbiamo discusso spesso. Non è ancora chiaro...

Alla prima esecuzione le citazioni da Hölderlin erano sul programma. Risultato: il pubblico leggeva semplicemente. Mi sembra del resto – e vorrei sottolineare il mio punto di vista e quello del quartetto – che questo conduca a fraintendimenti. E precisamente conduce a questo: la gente crede che ci sia un’idea programmatica. Nono non lo ha dichiarato, questo. Non ci sono programmi, non ci sono collegamenti testo-musica nel senso di una story, o nel senso che si ha bisogno del testo per comprendere la musica. Per il musicista è qualcos’altro. Esso suggerisce determinate qualità. Suggerisce un’intera catena di associazioni che in parte con i testi stessi, in parte con Hölderlin, in parte sostituendo indicazioni tipo andante cantabile, fanno capire che: qui ha inizio una poesia.

(Fragmente-Stille, an Diotima nella testimonianza di Walter Levin, Berlino, 4 settembre 1983, a cura di A. I. De Benedictis, trad. it: Claudia Vincis, in: "Luigi Nono e il suono elettronico", Teatro alla Scala, Milano, pp. 93-96).

Frammenti dalle poesie di F. Hölderlin sulla partitura Ricordi, 133049, 1981

I frammenti inscritti nella partitura:
- in nessun caso da esser detti durante l'esecuzione
- in nessun caso indicazione naturalistica programmatica per l'esecuzione
ma molteplici attimi pensieri silenzi "canti"
di altri spazi di altri cieli
per riscoprire altrimenti il possibile non "dire addio alla speranza" (da lettera di F. Hölderlin a Susette Gontard - Novembre 1799)
Gli esecutori li "cantino" internamente nella loro autonomia
nell'autnomia dei suoni tesi a un'"armonia delicata della vita interiore" (da lettera di F. Hölderlin a Susette Gontard - Settembre 1799)
- forse anche altro ripensamento a Lili Brink e a Vladimir Majakowskij
Le corone sempre da sentire diverse con libera fantasia
- di spazi sognanti
- di estasi improvvise
- di pensieri indicibili
- di respiri tranquilli
e di silenzi da "cantare" "intemporali".

. .. Geheimere Welt ... da „Götter wandelten einst ...”, verso 12
... allein ... da „An Diotima”, verso 2
... Seliges Angesicht...” da „Wohl geh ich täglich”, verso 8
... die seligen Augen ... da “Hyperions Schicksalslied”, verso 13
.... ins tiefste Herz..., da „Diotima”, verso 81
... mit deinem Strahle ... da „Diotima”, verso 43
... Wenn aus der Ferne ... da „Diotima”, verso 43
... Wenn aus der Ferne ... da „Wenn aus der Ferne”, verso 1
... aus dem Äther ... da „der Jüngling an die klugen Ratgeber”, verso 20
... Wenn in reicher Stille ... da „Diotima”, verso 81
... Wenn in einem Blick und Laut... da „Diotima”, verso 82
... Wenn in reicher Stille ... da „Diotima”, verso 81
... tief in deine Wogen ... da „Diotima“ verso 144
... in stiller ewiger Klarheit... da „Hyperions Schicksalslied“, verso 14
... im Heimatlichen Meere ... da „der Jüngling an die klugen Ratgeber”, verso 8
... Ruht ... da „der Jüngling an die klugen Ratgeber”,, verso 8
... hoffend und duldend... da „Götter wandelten einst ...”, verso 16
... Heraus in Luft und Licht..., da „Diotima”, verso 6
... denn nie ... da „Lebenslauf”, verso 9
.... wie so anders ... da „Diotima” verso 9
... in leiser Lust ... da „Diotima“, verso 29
... ich sollte ruhn?... da „der Jüngling an die klugen Ratgeber”, verso 1
... ins weite verfliegend ... da „An einen Baum”, verso 13
... einsam ..., fremd Sie, die Ätehnerin .. da „An ihren Genius”, verso 4
... Staunend ... da „der Abschied”, verso 33
.... eine Welt ... jedem von euch .... da „die Eichbäume“, verso 12
... das weisst aber du nicht..., da „wenn aus der ferne“, verso 50-51
... wie gern würd ich ..., da „die Eichbäume“, verso 17
... das weisst aber du nicht..., da „wenn aus der ferne“, verso 50-51
... unter euch wohnen ... da „die Eichbäume“, verso 17
... ihr, herrlichen“... da „die Eichbäume“, verso 4
.... das weisst aber du nicht..., da „wenn aus der ferne“, verso 50-51
... den Raum..., da „die Eichbäume“, verso 10
... in freiem Bunde... da „die Eichbäume“, verso 13
... verschwende ... da „Emilie vor ihrem Brauttag“, verso 18
... leiser ..., da „Diotima“, verso 29
... die Seele ... da „Emilie vor ihrem Brauttag“, verso 19
... umsonst !... da “der Jüngling an die klugen Ratgeber”, verso 41
... an die Lüfte ... da „„Emilie vor ihrem Brauttag“, verso 19
... mai ... da „Diotima“, verso 30
... Schatten stummes reich ... da „Diotima“, verso 40
... Säuselte ... da „Diotima“, verso 31
... das weisst aber du nicht ... da „wenn aus der Ferne“, verso 50-51
... dem täglichen gehör ich nicht ... da “Emilie an Klara“, verso 140
... wenn ich trauernd versank ... das zweifelnde Haupt ... da „ihre Genesung“, verso 14
... wo hinauf die Freude flieht ... da „Diotima, verso 58
... zum Äther hinauf ... da „Götter wandelten einst“, verso 14
... an ... neckars friedlichschönen Ufer ... da „Emilie an Klara“, verso 17

... eine stille Freude mir ... wieder ... da „Emilie an Klara“, verso 18-19

30. Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80)

[30a, lettera a Hans-Jürgen Nagel, all’epoca direttore artistico del Beethovenfest di Bonn]

Caro Signor Nagel, potrebbe servire questa lettera come presentazione per il programma??? Sarebbe inusuale, è vero, ma per me: sì – e per Lei? Ecco qui dunque i ‘frammenti’ – citazioni da poesie di Hölderlin. Ogni citazione è fornita del titolo della poesia da cui proviene e i numeri della pagina e dei versi sono secondo la mia edizione tedesco-italiana della Adelphi. Purtroppo non ho sotto mano un’edizione tedesca delle lettere di Hölderlin a Diotima, dalle quali provengono le due citazioni della prefazione della partitura del quartetto. Prego di stampare le citazioni-frammenti di Hölderlin sempre preceduti e seguiti da … e non uno dopo l’altro, ma al contrario sempre spostati in modo che anche qui non nasca l’impressione di una continuità naturalistica, ma di ‘attimi’ = frammenti. ATTIMI = FRAMMENTI, che hanno in loro stessi qualcosa di infinito, che in rapporto tra di loro (e liberati dal regolare susseguirsi delle parole del libro) formano un altro ‘infinito’ – indicibile? dicibile? Questo è il problema – da Wittgenstein, da quando la fantasia creatrice (con nuove tecniche) ha provato a scoprire o ha creduto di avere scoperto nuovi cieli, nuovi spazi, nuove possibilità (molteplici, come R. Musil). I FRAMMENTI di Hölderlin dovrebbero vibrare in ognuno degli uomini del Quartetto LaSalle, indipendentemente dalla musica. molto cordialmente Luigi Nono Venezia 9-4-80

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Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p. 485

IE: 30. Beethovenfest Bonn. Kammermusik-Zyklus, Bonn – Bad Godesberg 1980, (programma di sala per il concerto del 2 giugno), p. 36 (TESTO BASE).

Traduzione dal tedesco di Gianpiero Taverna

[30b, avvertenze alla partitura Ricordi] I frammenti, tutti da poesie di F. Hölderlin, inscritti nella partitura: – in nessun caso da esser detti durante l’esecuzione – in nessun caso indicazione naturalistica programmatica per l’esecuzione ma molteplici attimi pensieri silenzi “canti” di altri spazi di altri cieli per riscoprire altrimenti il possibile non “dire addio alla speranza”1 Gli esecutori li “cantino” internamente nella loro autonomia nell’autonomia dei suoni tesi a un’“armonia delicata della vita interiore”2 forse anche altro ripensamento a Lili Brik e a Vladimir Majakowskij Le corone sono sempre da sentire diverse con libera fantasia di spazi sognanti di estasi improvvise di pensieri indicibili di respiri tranquilli e di silenzi da “cantare” “intemporali”. [seguono indicazioni sulle diverse tipologie di punti coronati e sulla grafia dei microintervalli] 1 Da lettera di F. Hölderlin a Susette Gontard – novembre 1799 2 Da lettera di F. Hölderlin a Susette Gontard – settembre 1799

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Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p. 486

IE: Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, partitura, Milano, Ricordi 1981, [p. 3] (TESTO BASE).

- Georg Friedrich Haas, Fragmente- Stille, an  Diotima. Indagini iconografiche sul quartetto per archi di Luigi Nono «Analisi III», n. 9 (sett. 1992), M. Sorce Keller - G. Ricordi & C. S. p. A, Milano, pp. 2-19.

- Enrico De Angelis, «… la musica non è solo composizione…». Il senso oltre la comprensione. Note a "Fragmente-Stille, an Diotima", «Musica e Storia», Vol.III/1995, Fondazione Ugo e Olga Levi - Società editrice il Mulino, Imola (Modena) 1995, pp. 157-165.

- Doris Döpke, "Fragmente- Stille, An Diotima". Fragmentarische Gedanken zur musikalischen Poetik von Luigi Nono Streichquartett, «Zeitschrift für Musikpädagogik», Heft 36, 11. Jg., Regensburg 1986, pp. 10-24.

Traduzione italiana: "Fragmente-Stille, an Diotima", in Nono, a cura di E. Restagno, E.D.T. Edizioni di Torino, Torino 1987, pp. 184-205.

Traduzione francese riveduta: Fragmente-Stille, An Diotima. Réflexions fragmentaires sur la poétique musicale du quatuor à cordes de Luigi Nono, «Festival d'Automne à Paris 1987», Contrechamps, Paris 1987, pp. 98-113.

- Klaus Kropfinger, Fragmente- Stille, An Diotima, «Inventionen '89», Akademie der Kunste, Berlino 1989, pp. 218-226.

- Werner Linden, Luigi Nonos Weg zum Streichquartett, Bärenreiter-Verlag, Kassel 1989.

- Hermann Spree, "Fragmente- Stille, An Diotima" Ein analytischer Versuch zu Luigi Nonos Streichquartett, PFAU- Verlag, Saarbrücken 1992.