In Canti per 13 del 1955 per flauto, oboe, clarinetto, sassofono, soprano, clarinetto basso, fagotto, corno, tromba, trombone, violino, viola, violoncello e contrabbasso, appaiono alcuni moduli stilistici che sono caratteristici per il suo approccio alla serialità. La forma è bipartita e, malgrado i frequenti accelerando e ritardando, si può affermare che - analogamente alle Due espressioni per orchestra del 1953 - le due parti si rapportino in guisa di primo movimento statico e lento e secondo movimento rapido e mosso. Altra caratteristica fondamentale è la coordinazione di dinamica, tempo e durata: nei rallentando l'intensità scema nell'ambito del piano e pianissimo, la durata delle note viene prolungata con legature di valore. Un terzo elemento dello 'stile personale' della serialità noniana è rappresentato dalla particolare conformazione della serie. Essa si presenta nella sua interezza solo nel secondo movimento. Qui viene ripetuta ad infinitum l'Allintervallreihe La-Si bemolle-La bemolle-Si-Sol-Do-Fa diesis-Do diesis-Fa-Re-Mi-Mi bemolle. Questa impostazione nullifica letteralmente ogni aspetto fraseologico, tematico, melodico o micromelodico della serie elevando la densità e l'intensità a dimensioni istituenti senso musicale. Vi è infine in questi Canti un aspetto basilare, forse il più evidente a prima lettura, che concerne la macroforma: entrambi i movimenti sono suddivisi in due parti simmetriche di cui la seconda è il retrogrado della prima.

Se non vuole ridursi a un'istanza puramente speculativa limitata all'astrattezza del foglio di partitura, questa forma deve essere organizzata in modo tale che il retrogrado non sia semplice capovolgimento dell'enunciato fondamentale ma aggiunga un 'di più' alla sostanza musicale. A questo fine Nono adotta nel primo movimento un accorgimento capace di ovviare all'automatismo di una struttura meramente speculare: mantenendo in gran parte la tessitura ritmica e melodica della prima parte, ne trasforma radicalmente la strumentazione. Ciò non avviene secondo una meccanica logica permutatoria che scambia diciamo ottoni con archi, ma ttraverso una disomogenea ridistribuzione delle linee in alternanza sui vari strumenti. Le figure caratteristiche vengono conservate nella sostanza ma sconvolte nella forma fenomenica. Stabile rimane solo l'andamento agogico, fissato con indicazioni di tempo, rallentamenti e accelerazioni, e il modularsi della densità; tutto il resto riappare come in un sogno in cui sono mescolate in ordine non sempre esatto vaghe impressioni del passato.

(Gianmario Borio, dal programma di sala del Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia Con Luigi Nono, 13 giugno 1993, p. 86-87)

Nei Canti per 13 ho voluto riprovare a usare solo gli strumenti e ad affrontare altrimenti la tecnica, linguaggio in sé. Kraus diceva che i pensieri si sviluppano con il linguaggio e in questo senso io parlo di studio continuo tra linguaggio e pensieri. A volte il linguaggio musicale mi induce a una sorta di stravolgimento del testo. Il testo oltre a ispirarmi è anche materiale acustico: deve, può diventare anche pura musica. Altre volte è invece il testo a sovrapporsi al linguaggio musicale [...]

Il cambiamento brusco di rotta si verifica subito dopo con i Canti per 13, dove con un gesto perentorio vengono allontanate le tentazioni del testo e viene in scena la musica pura. Perché chiamare 'Canti' una musica puramente strumentale?

Perché pensando al modo in cui con Bruno avevo letto Webern, per me allora un suono isolato era un canto, un intero Lied.

Un suono unico canta quindi come in Webern cantano le singole note?

Proprio così: il titolo è Canti per 13 perché gli strumenti cantano e il direttore d'orchestra canta con loro. In questa musica v'è anche un mio modo di intendere la serie: non uso il totale cromatico, ma due tronconi l'uno di sette intervalli, l'altro di cinque. La composizione è divisa in due tempi: nella prima pratico un tentativo di costruzione orizzontale, appunto un canto. Nella seconda riprendo invece lo studio sui ritmi spagnoli, una danza.

Ancora la suggestione di Lorca, dunque.

Sì, ma al tempo stesso agivano anche i ricordi della musica rinascimentale, di Giovanni Gabrieli. Spesso alla fine delle sue composizioni passa dal ritmo di quattro quarti a quello di tre quarti (naturalmente indicati dalle prolazioni), creando così una transizione dal canto alla danza, spesso alleluiatica, finale [...]

(Estratti da Un'autobiografia dell'autore raccontata da Enzo Restagno (1987), in: Luigi Nono, Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001. vol. II, p. 505-507)

Gianmario Borio, Nono a Darmstadt. Le opere strumentali degli anni Cinquanta, in: Nono, a cura di E. Restagno, EDT Torino, 1987, pp. 77-101