Nell’arte di Luigi Nono si è venuto componendo a poco a poco, con la naturalezza biologica di un organismo, una forma musicale tutta sua, si potrebbe perfino dire un genere musicale, definibile, grosso modo, come una cantata per voci (variamente impiegate, dalla recitazione al canto spiegato, solistiche e in coro), associate dapprima a suoni dell’orchestra (e il punto culminante è Il canto sospeso, 1956), poi, a partire da La fabbrica illuminata, 1964, con intervento sempre più pronunciato del suono elettronico […]. In questa galleria di cantate (termine che a Nono probabilmente non piace, puzzando di scolasticismo) un posto in vista e preminente spetta a Y entonces comprendió, composta tra l’ottobre 1969 e il gennaio 1970, utilizzando testi tratti: a) da un ciclo di poesie di Carlos Franqui; b) dall’ultima lettera di Ernesto ‘Che’ Guevara; c) dal messaggio, sempre di Guevara, alla Tricontinental, nel 1967. La dedica dell’intero lavoro suona appunto “para Ernesto Che Guevara y todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo”. Come sempre, l’impegno politico è alla base anche di questa composizione di Nono. E come sempre va tenuto presente che esso è soltanto il punto di partenza, la forza motrice che scatena l’invenzione musicale, il contenuto storico ed esistenziale. E i contenuti ogni artista se li sceglie dove vuole, nessuno ha il diritto di sindacarli. Contano i risultati. Incidentalmente, tanto poco conta il contenuto, che con le idee del rivoluzionario sudamericano Carlos Franqui, Nono ha avuto in seguito una netta rottura, e si preoccupa di informarcene. Ma naturalmente non è che per questo rinneghi l’opera o la parte che in essa hanno le poesie di Franqui. L’opera è e resta quello che è. Essa si articola in cinque episodi e impiega i seguenti materiali: a) sei voci femminili dal vivo (tre soprani e tre recitanti), che si scambiano variamente suoni e parole, secondo quella tecnica sempre più affinata d’impiego del mezzo vocale che fa di Nono un continuatore della più autentica tradizione musicale italiana, e in particolare veneziana; b) coro dal vivo (nel quinto e ultimo episodio); c) nastro magnetico continuo, alimentato da materiali fonetici e semantici delle sei voci (nel secondo episodio sono usati anche materiali metallici ed elettronici, e nel quinto ricorrono tre citazioni da precedente composizione, Non consumiamo Marx). Queste le informazioni che l’autore stesso fornisce. Dal punto di vista dell’ascoltatore esterno, che queste cose ha bisogno di sapere, ma non può limitarsi ad esse per determinare la propria reazione, che cosa si avverte di particolare in Y entonces comprendió? Direi, un senso di libertà dell’arte. Nonostante la consueta, ferrea presenza dell’ “impegno”, sembra che in questo lavoro il musicista sia riuscito a conseguire una specie di distacco dai contenuti, una autonomia dell’operare artistico e compositivo. Libertà dell’arte, meglio ancora libertà della fantasia. Si vedano i contenuti dei cinque episodi, sempre secondo le dichiarazioni dell’autore: nel primo vi è un’allegoria mitologica del “Caballo como magia”, dato che in Cuba il cavallo è simbolo primario di forza energetica da attribuirsi all’uomo; il secondo esalta la necessità rivoluzionaria (“El muro-fusilamiento”); il terzo interpreta il dolore collettivo per la sparizione in aereo durante una tempesta del leggendario Camilo Cienfuegos (“Camilo en el aire”, “Camilo en el agua”); nel quarto parla la magia notturna della natura (“el sonido en la noche”), e tutto si risolve nel quinto episodio, “La lucha”, la lotta. In altri termini, coloro che considerano l’impegno politico come un veleno che corrode il puro lirismo dell’opera d’arte (e sbagliano, perché l’impegno politico nutre, non corrode l’opera d’arte, alla stessa stregua della passione amorosa o del sentimento della natura), costoro ad ogni modo si tranquillizzino: su cinque episodi, solamente due sono pienamente e dichiaratamente connessi con li dovere della lotta rivoluzionaria; gli altri si aprono a contenuti mitici, panici e naturali. In particolare il terzo episodio è quello che getta su tutta la composizione un colorito di fantasia ariostesca che la rende unica nella produzione di Nono. Lo straordinario episodio della sparizione aerea del guerrillero Camilo Cienfuegos nel cielo in tempesta, lo stormire del vento, il rumore della natura, la sensazione del volo soprannaturale, tutto ciò determina un clima di magia narrativa, già adombrata nel primo episodio e continuata nel quarto, che è una novità in seno all’intera musica contemporanea. Camilo Cienfuegos dà la mano all’ippogrifo di Astolfo e stabilisce una parabola incredibile attraverso le arti parallele del verso e del suono, un arcobaleno gettato sopra quattro secoli e mezzo di cultura. Massimo Mila (tratto dal programma del concerto a Venezia, Teatro la Fenice, 23 ottobre 1977, pp.75-77)

24. Y entonces comprendió (1969-70)

[24a]

Momenti di vita magica, di leggenda, di lotta rivoluzionaria cubana che hanno fatto comprendere — Y entonces comprendió — e amare anche a me la nuova vita del popolo cubano, direttamente durante i miei due soggiorni a Cuba e nella creatività fantastica di Carlos Franqui, rivoluzionario poeta cubano. La dedica di questa mia musica è logica: “A Ernesto ‘Che’ Guevara y a todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo”.

Il materiale di questa composizione è basato unicamente sulla voce umana usata con testo, suoni puri in varie elaborazioni elettroniche in modo da formare l’asse continuo formante della composizione; solo nella seconda parte ho adoperato anche materiale metallico ed elettronico e nel quinto episodio ho inserito tre citazioni da Non consumiamo Marx e la voce di Fidel [Castro] mentre legge l’ultima lettera a lui indirizzata dal ‘Che’ Guevara. Nell’esecuzione si sovrappongono tre piani acustici: voci dal vivo (le sei voci e parte del coro) — parte del coro, unitamente a frequenze del generatore, elaborata direttamente con filtri e modulatore a anello — voci su nastri magnetici. Il lavoro di sperimentazione, di ricerca, di registrazione iniziale delle voci, è avvenuto sempre in vera collaborazione e partecipazione attiva con le sei interpreti e con il tecnico Marino Zuccheri (tecnica varia nell’uso dei microfoni). È seguito il lavoro di sperimentazione, di scelta, di elaborazione, di composizione presso lo Studio di Fonologia della Rai di Milano. L’uso di direzionatori acustici, appositamente costruiti dal tecnico Giovan Battista Merighi, permette il superamento della staticità meccanica delle fonti di riproduzione (altoparlanti), applicazione attuale della tecnica spaziale dei ‘cori spezzati’ e un movimento, nella riproduzione dei nastri, continuamente libero spazialmente ma scelto e deciso tecnicamente, espressivamente in base alle esigenze tecniche espressive delle cinque parti della composizione, cui concorre in modo significante.

(IE: 1970; LN-Ricordi 471)

[24b]

Composta tra l’ottobre ’69 e il gennaio ’70.

Per: a) sei voci femminili dal vivo (tre soprani e tre attrici), le quali usate secondo le caratteristiche personali tecnico-espressive (sperimentazione studio scelta avvenuta collettivamente) si scambiano suoni e parole e caratterizzano, a gruppi o singolarmente, i cinque episodi della composizione,

b) coro dal vivo: V episodio,

c) nastro magnetico continuo: per la composizione su esso ho usato materiali fonetici e semantici delle sei voci; nel II episodio ho usato anche materiali metallici e elettronici; nel V episodio vi sono tre citazioni dalla mia composizione Non consumiamo Marx.

Testi scelti:

a) da un ciclo di poesie di Carlos Franqui, che partecipò alla rivoluzione cubana, ma le cui posizioni manifestate apertamente, a partire dai ’71 contro il governo rivoluzionario cubano mi trovano radicalmente contrario,

b) dall’ultima lettera di Ernesto ‘Che’ Guevara a Fidel (’65),

c) dal messaggio alla Tricontinental (’67) sempre del guerrigliero eroico. Ne risulta determinata la dedica “Para Ernesto ‘Che’ Guevara y todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo”, determinante del significato della composizione, che si precisa chiaramente (V episodio coro dal vivo) con il periodo finale del messaggio alla Tricontinental “in qualunque luogo ci sorprenda la morte, che sia benvenuta, purché il nostro grido di guerra giunga a un orecchio ricettivo e purché un’altra mano si tenda per impugnare le nostre armi e altri uomini si apprestino a intonare canti luttuosi con il crepitio dei mitra e nuove grida di guerra e di vittoria”. I quattro episodi iniziali sviluppano temi di: I allegoria mitologica “caballo como magia” (il cavallo è in Cuba il simbolo primario di forza energetica da attribuirsi all’uomo), II necessità rivoluzionaria “el muro-fusilamiento”, III dolore collettivo per la sparizione in aereo durante una tempesta del leggendario Camilo Cienfuegos “Camilo en el aire” “Camilo en el agua”; IV magia notturna della natura “el sonido en la noche”, e si risolvono nel V episodio “la lucha”, con la simultaneità del testo dal messaggio alla Tricontinental (coro) con frasi dall’ultima lettera del ‘Che’ a Fidel (su nastro, varie sovrapposizioni con la voce di Fidel stesso), insieme a tre citazioni di Non consumiamo Marx(sempre su nastro: materiali di strada-dimostrazioni).

(IE: 1974; LN-Ricordi 472-473)

- Marinella RAMAZZOTTI, Analisi del processo creativo e problemi di metodo e d’edizione in «Y entonces comprendiò», in Atti del convegno La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono (Fondazione Cini, XX), a cura di G. Borio, G. Morelli e V. Rizzardi, Firenze, Olschki 1999, pp. 109-120.

- Marinella RAMAZZOTTI, La questione filologica in Luigi Nono. Studio su Y entonces comprendió (1969 - 70) e Risonanze erranti (1985 - 87), «Musica/Realtà» n. 52, Marzo 1997, pp. 82-95.

- Angelo ORCALLI, Interpretazione, conservazione e questioni di restauro delle opere di musica elettronica su nastro. Un caso di studio: Y entonces comprendiò di Luigi Nono, in La musica e il suo doppio, 49. festival internazionale di musica contemporanea, Venezia 28 setembre>9 ottobre, Venezia 2005.

- Nicola BUSO, «Y entonces comprendiò» oggi; sic et non. La dimensione estetica di Nono in un nastro magnetico, in «Venezia musica e dintorni», n.6, settembre/ottobre 2005, Euterpe, Venezia 2005, pp.14-15.