"L'opera è suddivisa in nove parti in ciascuna delle quali si impiega un organico differente.

I. Prologo. Le voci soliste recitano passi della Cosmogonia di Esiodo, mentre altre voci soliste e il coro cantano brani in prosa tratti da Benjamin, che fungono da commento a Esiodo, a mo' di tropo medievale.

II. "Isola prima". Dialogo tra il trio d'archi e i gruppi orchestrali: il testo è costituito dalla narrazione da parte di Prometeo delle proprie gesta e dal racconto di Efesto del castigo inflitto a Prometeo da Zeus.

III. "Isola seconda". Questa parte si suddivide a sua volta in tre momenti distinti: "Io-Prometeo", sovrapposizione di parole di Io, figlia di Inachos, e di Prometeo, che profetizza le future sofferenze di Io; 'Hölderlin', frammento del celeberrimo Schicksalslied del poeta tedesco, cantato dal coro; lo 'Stasimo primo', susseguirsi di frammenti musicali di poche battute, che variano continuamente in senso dinamico e agogico.

IV. Interludio primo. Pur brevissimo, è il momento culminante dell'opera. Sul testo del Maestro del gioco di Cacciari, voci soliste e strumenti disegnano un arabesco sempre ai limiti dell'udibilità o dell'inudibilità.

V. "Tre voci"'. Prevede la sovrapposizione di tre livelli sonori costituiti il primo da tre voci soliste, il secondo da euphoniun, flauto basso, clarinetto basso e vetri; il terzo da un impercettibile sfondo sonoro degli archi; il testo comprende ancora frammenti da Il Maestro del gioco.

VI. "Terza, quarta e quinta isola". I materiali delle tre 'isole', ciascuna caratterizzata da un organico vocale e strumentale differente, vengono sottoposti a processi di frantumazione; il coro esegue una "eco lontana".

VII. "Tre voci b". Il coro, qui a cappella, intona frammenti di testi di Benjamin, mentre riaffiorano frammenti delle 'isole' precedenti.

VIII. Interludio secondo. E' un brano orchestrale che combina i suoni gravi con quelli trattati elettronicamente delle campane di vetro: sono compresenti otto indicazioni agogiche differenti.

IX. Stasimo secondo. Quest'ultima parte presenta il sottotitolo "A sonar e a cantar", che rimanda alla tradizione veneziana dei 'cori battenti', quale era praticata da Giovanni e Andrea Gabrieli nel Cinquecento. Il testo in versi di Cacciari indica l'apertura di "molteplici vie" e "molteplici silenzi"; un brano di profondo lirismo, che coinvolge l'intero organico vocale e orchestrale."

[da: Dizionario dell'Opera, a cura di Pietro Gelli, Milano, 1996, Baldini & Castoldi pag. 1016-1017]

Frankfurt, Alter Oper, Grosser Saal, 12 - 13 agosto 1987 (prima esecuzione in Germania). Ingrid Ade, Monika Bair-Ivenz, soprani – Sharon Cooper, mezzosoprano – Susanne Otto, contralto – Mario Bolognesi, tenore – Roberto Fabbriciani, flauti – Ciro Scarponi, clarinetti – Giancarlo Schiaffini, tuba, trombone, euphonium – Charlotte Geiselbracht, viola – Christine Theus, violoncello - Stefano Scodanibbio, contrabasso – Solistenchor Freiburg  – André Richard, direttore di coro – Ensemble Modern – David Shallon, Roberto Cecconi, direttori d’orchestra – Experimentalstudioder Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – Luigi Nono, Hans-Peter Haller, Alvise Vidolin, regia del suono

Paris, Théâtre National de Chaillot, 1, 3, 4, 6, 7, 9 ottobre 1987. Festival d’automne à Paris (prima esecuzione in Francia). Ingrid Ade-Jeseman, Monika Bair-Ivenz, soprani – Sharon Cooper, Susanne Otto, contralti – Mario Bolognesi, tenore – Evelyne Didi, André Wilms, voci recitanti – Roberto Fabbriciani, flauti – Ciro Scarponi, clarinetti – Giancarlo Schiaffini, tuba, trombone, euphonium – Charlotte Geiselbracht, viola – Christine Theus, violoncello – Stefano Scodanibbio, contrabbasso – Solistenchor Freiburg – André Richard, direttore di coro – Ensemble Modern – David Shallon, Friederich Goldmann, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – Luigi Nono, Hans-Peter Haller, Alvise Vidolin, regia del suono – Rudolf Strauss, ingegnere del suono – Bernd Noll, Rolf Pfäffle, tecnici del suono

Berlin, Kammermusiksaal der Philharmonie, 30 - 31 agosto 1988. Berliner Festwochen. Ingrid Ade-Jeseman, Monika Bair-Ivenz, soprani – Beatrice Mathez-Wüthrich, mezzosoprano – Susanne Otto, contralto – Peter Hall, tenore – Evelyne Didi, André Wilms, voci recitanti – Dietmar Wiesner, flauti – Wolfgang Stryi, clarinetti – Giancarlo Schiaffini, tuba, trombone, euphonium – Werner Dickel, viola – Joachim Griesheimer, violoncello – Thomas Fichter, contrabbasso – Solistenchor Freiburg - André Richard, direttore di coro – Ensemble Modern – Friederich Goldmann, Ingo Metzmacher, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – Hans-Peter Haller, direttore tecnico – Luigi Nono, Hans-Peter Haller, Alvise Vidolin, André Richard, Rudolf Strauss, regia del suono

Amsterdam, Beurs Van Berlage Goederbeurs, 17, 18, 19 giugno 1992. Holland Festival (prima esecuzione in Olanda).  Sarah Leonard, Elena Vink, soprani – Kathrin Pfeiffer, Helena Rasker, contralti – Robert Coupe, tenore – Evelyne Didi, Mathias Jung, voci recitanti – Dietmar Wiesner, flauti – Harry Sparnaay, clarinetti – Tjeerd Oostendorp, tuba, trombone, euphonium – Zoltan Benyacs, viola – Dmitri Ferschtman, violoncello – Thom de Ligt, contrabbasso – Nederlands Kamerkoor - Huub Kerstens, direttore di coro – Radio Kamerorkest – Ingo Metzmacher, Peter Rundel, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – Hans-Peter Haller, direttore tecnico – André Richard, Don-Oung Lee, Johannes Schöllhorn, Rudolf Strauss, Bernd Noll, Rolf Pfäffle, regia del suono – André Richard, coordinamento artistico

Salzburg, Kollegienkirche, 12 - 13 agosto 1993. Zeitfluss ’93, Salzburger Festpiele ’93 (prima esecuzione in Austria). Ingrid Ade-Jeseman, Monika Bair-Ivenz, soprani – Susanne Otto, Helena Rasker, contralti – Peter Hall, tenore – Evelyne Didi, André Wilms, voci recitanti – Dietmar Wiesner, flauti – Wolfgang Stryi, clarinetti – Gerard Buquet, tuba – Benny Sluchin, trombone contralto – Charlotte Geselbracht, viola – Helmut Menzler, violoncello – Thomas Fichter, contrabbasso – Boris Müller, Rumi Ogawa-Helferich, Reiner Römer, vetri – Solistenchor Freiburg – Ensemble Modern – Ingo Metzmacher, Peter Rundel, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, Hans-Peter Haller, Rudolf Strauss, Roland Breitenfeld, regia del suono – André Richard, coordinamento artistico e ideazione dello spazio musicale

Lisboa, Coliseu dos Recroios, 6 - 7 maggio 1995. 19° Encontros Gulbenkian de Música contemporânea, Homenagem a Luigi Nono (prima esecuzione in Portogallo). Ingrid Ade-Jeseman, Monika Bair-Ivenz, soprani – Helena Rasker, mezzosoprano – Susanne Otto, contralto – Peter Hall, tenore – Evelyne Didi, André Wilms, voci recitanti – Roberto Fabbriciani, flauti – Ciro Scarponi, clarinetti – Giancarlo Schiaffini, tuba, trombone, euphonium - Charlotte Geiselbracht, viola – Christine Theus, violoncello – Stefano Scodanibbio, contrabasso – Solistenchor Freiburg – Orquestra Gulbenkian – Emilio Pomarico, Kwamé Ryan, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, Hans-Peter Haller, Roland Breitenfeld, Rudolf Strauss, Bernd Noll, Rolf Pfäffle, regia del suono – André Richard, coordinamento artistico

Bruxelles, Halles de Schaerbeek, 4, 5, 6, 8, 9, 11, 12, 13 marzo 1997. Festival Ars Musica, Théâtre de la Monnaie (prima esecuzione in Belgio). Petra Hoffamnn, Monika Bair-Ivenz, soprani – Susanne Otto, Ananda Goud, contralti – Peter Hall, tenore – Caroline Chaniolleau, Mathias Jung, voci recitanti – Roberto Fabbriciani, flauti – Harry Sparnaay, clarinetti – Klaus Burger, tuba, euphonium – Michel Tilkin, trombone contralto – Yves Cortvrint, viola – Edmond Carlier, violoncello – Stefano Scodanibbio, contrabbasso – Solistenchor Freiburg – Orchestre symphonique de la Monnaie – Péter Eötvös, Kwamé Ryan, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, Roland Breitenfeld, Rudolf Strauss, Bernd Noll, regia del suono – André Richard, coordinamento artistico e ideazione dello spazio musicale – Robert Wilson, direzione di scena – Stefan Hageneier, costumi e collaborazione per lo spazio – Robert Wilson, Andreas Fuchs, luci – Holm Keller, drammaturgo

Akiyoshidai, International Art Village, 25, 26, 27 agosto 1998. The 10th Akiyoshidai International Contemporary Music Seminar & Festival (prima esecuzione in Giappone). Monika Bair-Iventz, Petra Hoffmann, soprani – Ananda Goud, Noa Frenkel, contralti – Peter Hall, tenore – Caroline Chaniolleau, Hermann Kretzschmar, voci recitanti – Dietmar Wiesner, flauti – Wolfgang Stryi, clarinetti – Michael Svoboda, tuba, trombone, euphonium – Geneviève Strosser, viola – Michael M. Kasper, violoncello – Thomas Fichter, contrabbasso – Rumi Ogawa-Helferich, Rainer Römer, Gregory Riffel, vetri – Solistenchor Freiburg – Ensemble Modern, Ensemble Akiyoshidai – Péter Eötvös, Peter Rundel, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, Roland Breitenfeld, Rudolf Strauss, Bernd Noll, regia del suono – Arata Isozaki, scena e luce - André Richard, coordinamento artistico e ideazione dello spazio musicale

Lucerne, Kultur und Kongresszentrum, Luzerner Saal, 24 - 25 agosto 2001. Lucerne Festival, Sommer 2001 (prima esecuzione in Svizzera). Monika Bair-Iventz, Petra Hoffmann, soprani – Susanne Otto, Noa Frenkel, contralti – Peter Hall, tenore – Caroline Chaniolleau, Mathias Jung, voci recitanti – Dietmar Wiesner, flauti – Wolfgang Stryi, clarinetti – Uwe Dierksen, tuba, trombone, euphonium – Susan Knight, viola – Eva Böcker, violoncello – Johannes Nied, contrabbasso – Rumi Ogawa-Helferich, Rainer Römer, Gregory Riffel, vetri – Solistenchor Freiburg – Ensemble Modern – Ingo Metzmacher, Bendix Dethleffsen, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, Reinhold Braig, Hans-Peter Haller, Bernd Noll, regia del suono – André Richard, coordinamento artistico e ideazione dello spazio musicale

Madrid, Teatro Monumental, 4 giugno 2003, Goethe Institut Inter Nationes (prima esecuzione in Spagna). Monika Bair-Iventz, Petra Hoffmann, soprani – Susanne Otto, Noa Frenkel, contralti – Hubert Mayer, tenore – Caroline Chaniolleau, Mathias Jung, voci recitanti – Roberto Fabbriciani, flauti – Ciro Scarponi, clarinetti – Klaus Bürger, tuba, trombone, euphonium – Stefano Scodanibbio, contrabbasso – Solistenchor Freiburg – André Richard, direttore di coro – Proyecto Guerrero, Joven Orquestra de la Generalitat Valenciana – Arturo Tamayo, Nacho de Paz, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, coordinamento artistico e ideazione dello spazio musicale

London, Southbank Centre, Royal Festival Hall, 9 - 10 maggio 2008. “Luigi Nono: Fragments of Venice” (prima esecuzione nel Regno Unito). Synergy Vocals – Caroline Chaniolleau, Mathias Jung, voci recitanti – Roberto Fabbriciani, flauti – Royal Academy of Music Manson Ensemble, London Sinfonietta – Diego Masson, Patrick Bailey, direttori d’orchestra – Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, live electronics – André Richard, Reinhold Braig, Michael Acker, regia del suono – André Richard, coordinamento artistico e ideazione dello spazio musicale

[Libretto]

79. Verso Prometeo. Frammenti di diari (1984)

Allo Studio Sperimentale live electronics di Friburgo, è in pratica un analizzatore consistente di tre apparecchi: Sonoscop – Analizzatore – Microprocessore.

Il Sonoscop è lo sviluppo digitale del Sonograph, che è stato largamente usato (vedi tra l’altro i grafici analitici di diversi antichi canti ebraici, fino ai microtoni, pubblicati in Der Gesang Israels und seine Quellen di Joel Walbe, Christians Verlag 1975).

Questo strumento analizza il segnale ricevuto in tre dimensioni: altezza-tempo- intensità. L’intensità è analizzabile fino a 16 graduazioni tra: fff = nero, ppp = grigio chiaro. L’altezza è visibile, in tutte le armoniche risultanti, graduate in tal modo. E inoltre pure analizzabili quelle prodotte da minimi movimenti delle labbra (flauto clarinetto tuba, voce, per esempio), le cui conseguenze solitamente non si ‘sentono’ in normali sale da concerto: sono armonici o suoni eolien acutissimi, tra 11 e 15 KHz. Solo l’amplificazione modulabile rende possibile e sorprendente questa percezione.

Il tempo è analizzabile per frazioni di 2”1/2 fino a 5”.

I dati del Sonoscop vengono ulteriormente elaborati dal microprocessore: l’ampiezza – la frequenza – la mobilità, l’analisi dello spettro acustico insomma, è visibile su 33 canali da 70 a 15 KHz.

Si analizza così il segnale, come si presenta, come si modifica fino alla realtà complessa microtonale.

Il tutto poi viene trascritto da una ‘telescrivente’.

È uno strumento fondamentale, fra i tanti della tecnologia attuale, per lo studio, la sperimentazione, la conoscenza.

Nei conservatori sarebbe fondamentale e di ‘nuova didattica’ per tutti.

Da millenni i microintervalli e i microtoni sono praticati, non solo in Oriente, ma nella variata e diffusa prassi ebraica, pure in quella greca, e in alcune zone europee nel canto popolare.

A.Z. Idelsohn, nella sua raccolta in dieci volumi «Hebräisch-orientalischer Melodienschatz» (1923, B. Harz Verlag, Jerusalem Berlin Wien),  riporta analizza studia i canti ebraici e le varie pratiche, e sottolinea acutamente l’uso attentissimo delle labbra della lingua dei denti, in relazione alla fonetica alfabetica ebraica, per i microintervalli e i microtoni.

Ripensiamo, meglio, ascoltiamo canti sinagogali (e s’impone una riconsiderazione altra e nuova della pratica vocale di A. Schönberg) e, avanti, fino ai grandi lamenti del 1700 per i pogroom subiti dagli ebrei nell’Oriente europeo. Usando il Sonoscop sopracitato, si analizza si vede si ascolta esattamente tutto, ogni minima conseguenza di quanto Idelsohn indica.

Il Sonoscop, oltre ad aprire altre possibilità conoscitive alla fantasia esecutiva e creatrice contemporanea, contribuisce a liberare dalle rigide rotaie modali-tonali (e temperate), svelando spesso quanto di non studiato, di non percepito vi è nella voce o nello strumento, fino appunto ai microintervalli e ai microtoni.

Il problema-questione della percezione acustica continua oggi con altre difficoltà (è ovvio!) e insieme altre possibilità per superarle. È fondamentalmente una questione di didattica musicale non solo aperta e aggiornata alla tecnologia di oggi, ma innovata nel pensiero anche musicale.

Inoltre i generatori di frequenza, con la scelta possibile e differenziata oltre il microintervallo di 1 Hz, tra 16 Hz e 15 KHz, ampliano appunto altrimenti questa libertà di base, fino al nuovo computer 4x di Peppino Di Giugno all’IRCAM di Parigi e al processore 4i, parte di quello e unico prototipo esistente, del CSC  di Padova.

Da millenni microtoni, microintervalli (e il cromatismo) continuano la pratica musicale, non solo vocale, in varie e diverse culture.

Altra conseguenza altra considerazione altro risultato: il suono mobile. Cioè non fisso statico sull’intonazione dettata e imposta secondo scale scelte con esclusioni di altre: pensieri organizzazioni mentalità che escludevano o negavano altri pensieri altre organizzazioni altre mentalità.

Il pianoforte, per esempio, con l’apriorismo delle altezze. Quanti tentativi e ricerche per ampliarlo: Wischnegradsky (1893) costruisce due pianoforti su due tastiere per quarti di tono (ricorda poi Busoni e i terzi di tono), Mordechai Sandberg (1898) suddivide la scala cromatica fino a un ottavo di tono, Ogolevetz, nel 1941, costruisce un harmonium basato su 17 intervalli  (il piano preparato di J. Cage ha altre motivazioni).

Ma l’ostilità fino alla negazione era continua e perdura.

Nel IV ragionamento delle Dimostrationi harmoniche (1571) di G. Zarlino, si legge che gli antichi Lacedemoni scacciarono e bandirono dalla città il gran musico Timotheo, perché inventore del cromatismo.

Nicola Vicentino, grande compositore oltre che teorico, ne L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), libro III «Dimostratione della compositione tutta cromatica a quattro voci», scrive: «e qui sotto porre un motettino allegro tutto cromatico, il quale noi cantiamo in chiesa il giorno della resurrezione del nostro Signore, acciò che ogniuno vegga che la musica cromatica si può cantare nelle chiese ad alta voce» e aggiunge: «abbiamo molte sorti di cromatico: mesto, allegro, aspro, soave».

I mottetti sono: Alleluja-exultemus, Hierusalem, Convertere ad Dominum Deum Tuum a cinque voci.

Ma Vicentino, dopo una disputa con D. Vincenzo Lusitano portoghese (come ricorda G. F. Malipiero nel suo L’armonioso labirinto, 1946), fu penalizzato di due scudi, perché «le cantilene moderne devon esser diatoniche» e «non bella mescolanza dei generi cromatico enarmonico armonico».

Ancora: Vicentino, con l’arcicembalo da lui costruito, arriva ad ascoltare fino ai quarti di tono.

Ne risulta evidente che il cromatismo già allora non era limitato a tipiche ‘espressioni o idee logocentriche’ (morte-dolore-affanno), ma ampliava altre possibilità tecniche creatrici, rispetto al diatonico.

E questo, in epoca non di poco precedente a J. S. Bach.

Il Concilio di Trento nel 1562 pensò a ‘sistematizzare’ tutto.

Gesualdo da Venosa scrive i sei libri di stupefacenti madrigali cromatici, che sono pubblicati nel 1613.

Nel 1611 aveva scritto i severissimi Responsoria per la settimana santa, di rigore diatonico.

In Inghilterra, John Ward (XVI-XVII secolo) e John Wilbye (1574-1638) continuano a magnificare il cromatismo in musiche eccelse (e poco note, tuttora!).

Microtono microintervallo cromatismo, suono mobile, costituivano una componente culturale molto affascinante e reale, non pura tecnica, naturalmente, ma pensiero di profonde e altre radici.

Componente molto articolata e variata e che da allora continua oltre ai canti gitani dell’Andalusia, oltre ai canti di Natale rumeni (raccolti e studiati da B. Bartók, soprattutto per i quarti di tono), oltre a Alois Hába, che a Praga componeva con quarti e sesti di tono e del quale è pubblicato il trattato Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwölftel- Tonsystems, Leipzig 1927.

Friburgo, IRCAM, Standford e Padova, e tutti gli studi esistenti, limitati perché non sovvenzionati né incoraggiati (soprattutto in Italia) rappresentano nuovi strumentari da studiare con tempo (anche per non scadere a giochetti banali), da imparare e sempre di nuovo studiare, per considerare altre possibilità altre probabilità (Musil), rispetto a quelle abitualmente scelte e date, altri pensari musicali altri spazi infiniti, alla Giordano Bruno.

In questo studio la collaborazione tra tecnico specializzato e compositore riafferma la necessità del continuo rapporto tra tecnico-esecutore e compositore, Joachim-Brahms, tra teorico-pratico e pratico-teorico, non corporativo o settoriale, ma nel continuo sorprendente per sorprendenti e innovanti possibilità, alle volte inizialmente ‘follie’ di pensari o di tecnica, che possono svelare spazi, forse già altrimenti svelati, da ascoltare per nuove memorie per istanti inauditi per tempi a più dimensioni, atemporali.

E l’inquietudine, l’ansia per il non conosciuto (B. Bartók), s’accompagna alla necessità di continua analisi critica innovativa del linguaggio (i grandi viennesi, non solo nella musica) per varcare e poter vagabondare oltre le porte aperte anche dalla tecnologia di oggi.

E pensieri altri nasceranno anche nel linguaggio tecnologico, con altre percezioni e inattesi ascolti: ecco l’inquietudine e l’ansia per il non conosciuto.

Varie sono le possibilità per ottenere il suono mobile: nella voce negli strumenti. Differenti tecniche di emissione e di immissione del fiato e relativo controllo della sua articolazione percezione e modulazione dei microintervalli, larga gamma di intensità e di qualità della voce. (Verdi, come Musorgskij, come Schönberg, era di una precisione esemplare nell’indicare l’articolazione di intensità e della qualità della voce, non solo ppppp pppp frequenti, ma pure: a mezza voce, voce offuscata, filo di voce ecc. Ben altro che la pratica generalizzante e uniformante quasi totale nelle esecuzioni!).

E le nuove tecniche: dai multisuoni esatti, e non aleatori, ai vari cluster di armonici ottenuti con le labbra, molta pressione, media, minima, sull’ancia del clarinetto, alle nuove relazioni tra l’intensità pppppp e registri finora inediti nella tuba, l’arco mobile continuamente rotante su se stesso con variazioni anche minime tra crini-legno (cambia completamente il timbro, la qualità del suono), e avanti nella ricerca: da sperimentare e studiare direttamente con l’esecutore = tecnico (come negli studi analogici-digitali-computer). (Continui esperimenti ricerche studi abbiamo effettuati nei recenti quattro anni a Friburgo, e continuiamo, insieme: Haller e Strauss, dello Studio Sperimentale, e Fabbriciani, Scarponi, Schiaffini, Scodanibbio, Manca di Nissa, e giovani studenti della Musikhochschule di Friburgo.) Suono mobile nella voce e negli strumenti, e suono mobile per mutazione trasformazione del primo con gli strumenti tecnologici. E suoni mobili sintetici, programmati, e controllati sul computer, non necessariamente da fissare su nastro, ma da produrre in tempo reale, con grande flessibilità di controllo e di mutazione (inizio di esperimenti e di studio a Padova con il 4i insieme ad Alvise Vidolin).

[...]

Rituale sinagogale, con diversità tra rito e rito,

Teatri greci e loro fantastica acustica, fino a ppppppppp estremi,

Cappella Marciana in Venezia e i pensieri musicali inventati continuamente e itineranti nei fascinosi percorsi della basilica,

Thomaskirche di Lipsia e la spazialità bachiana, spesso dimenticata,

cantorie organi e loro disposizione nelle chiese cattoliche protestanti, normanne gotiche, sempre a mezza altezza, mai sul pavimento (pratica antiacustica concertistica attuale),

marmo, pietra, arazzi,

mosaici, legno,

monasteri tibetani, monastero di Zagorsk (in tempo reale: canti di morte-funerali, spaziano con canti nuziali o di battesimo),

possibilità della Philharmonie inventata da Scharoun (1956) a Berlino e non usata conseguentemente,

sale da concerto uniformi rettangolari circolari,

legno pietra cemento,

vari progetti da Charles Nicolas Cohin II (1715-1790) a W. Gropius (1927) a Szymon Syrkus (1937) a M. Barchin e S. Vachtàngov (1934-1935).

Considerazioni multiple che ne derivano, pensieri compositivi, rituali, e no, si differenziano. Suoni, materiali vari, spazi architettonici inventano l’ars combinatoria.

Non solo memorie, non solo echi lontani, «non dire dell’ieri» (W. Benjamin). Oggi il continuo innovante possibile.

Fabbriciani nel registro [Do3-Fa3] del flauto

Scarponi nel registro [Reb2-Lab2] del clarinetto

Schiaffini nel registro [Fa2-Fa3] della tuba

riescono a produrre suoni vere onde sinusoidali senza armonici (tutto analizzato a Friburgo con il Sonoscop).

Controllo, emissione immissione del fiato, conoscenza dello strumento straordinari. Ottengono modulazioni di intensità da – 0.50 dB (praticamente il niente suono) a pppppppp pppppp pppp ppp p: spesso non è avvertibile l’inizio o l’‘attacco’ del suono, e nemmeno da dove viene, cioè non si avverte dove sta l’esecutore.

Usano da veri maestri innovatori aria, fiato, aria intonata, suono, microintervalli, labbra, lingua, denti: ne derivano veri suoni mobili per diversa materialità, da lentissime a rapidissime emissioni e immissioni = aspirazioni, e l’uso del microfono come altro strumento da saper suonare, e non semplicemente per registrare.

Nei registri sopra indicati, suonando a tre, risulta un ascolto spaziale senza inizio e senza fonte direzionante.

È sufficiente il movimento lento, da destra a sinistra e viceversa, della testa (le due orecchie) per percepire non solo la mobilità spaziale dei suoni ‘soffiati’ la ‘non origine’ loro, ma nel caso di un’unica altezza, si avverte una stranissima diversità microintervallare mobile, anche quasi memoria di ‘melodia’, quasi effetto Phasing.

È l’inudibile o l’inudito che lentamente, o no, non riempie lo spazio, ma lo scopre, lo svela.

E provoca improvviso inavvertito esser nel suono, e non iniziarlo a percepire, sentirsi parte dello spazio, suonare.

Sicuramente diverso, ma simile a quanto avviene all’inizio della Prima di Mahler, con il La a più ottave e in armonici: non vi è inizio, ci si trova subitamente nel grande respiro di una infinita vallata.

(D. Mitropoulos è raro-unico-tra i rari che ascolta questo, nella sua esecuzione della Prima di Mahler).

Cacciari parla, a proposito del Prometeo, di «tragedia dell’ascolto».

Vedova parla di teatro di «spettacolo» di dramma in sé.

Suoni architettura spazi percorsi erranti itineranti programmati e naturali, continua mobilità, mutazione e trasformazione, e puramente live.

L’esecutore ascolta se stesso, e se stesso trasformato errante nello spazio, e interviene sempre su se stesso in tempo reale (come pure sugli altri esecutori), intersegue interpreta pure l’articolazione dello spazio.

Certo: molto complesso. Richiede nuova altra capacità percettiva, altra fantasia partecipante creativa, oltre che tecnica.

Nuovi pensari.

Il tempo unico unitario unificante scompare.

I ‘ritmi’ che si offrono all’ascolto delle nostre orecchie non sono meccanicamente ed eternamente legati al pulsare del polso, al secondo come unità di misura.

I metri di misura coesistono e si moltiplicano, si annullano.

La vita nostra, intima, interiore, esterna, ambientale, vibra pulsa ascolta variamente il vario acustico: continuo-discontinuo-percettibile-inudibile-profondità di lontananze, di echi, di memorie, di nature, frammenti, istanti, sotterraneo, siderale, casuale, aperiodico, senza fine.

Segnali della ricchissima vita acustica dentro e fuori di noi, selezionabile limitandola, e limitarla per esserne profondamente parte, ma poterla scoprire, poterci meravigliare del non conosciuto, appena percepito. La tecnologia oggi può far arrivare stupita meraviglia alle nostre orecchie, alla nostra intelligenza, ai nostri sentimenti, alla nostra conoscenza e, perché no?, al possibile ‘non capire’, tuttavia.

Saper ascoltare.

Anche il silenzio.

Molto difficile ascoltare nel silenzio gli altri l’altro.

Altri pensieri altri segnali altre sonorità altre parole altri linguaggi.

Si ascolta e si tende alle volte a ritrovar se stesso negli altri, a ritrovare convalidate o riconvalidate proprie proiezioni proprie abitudini propri sistemi propri carismi.

Si ama e si vuole la sicurezza, la ripetitività, il consueto non conflittivo, l’assicurante e l’assicurazione.

Ascoltare la musica.

Non in una possibilità di ascolto.

Ma con diverse probabilità di trasformazioni in tempo reale.

Il nuovo ‘virtuoso’ che ascolta i silenzi unitamente alle varie mutazioni acustiche, programmate o no, ma sempre da saper poter modulare sul vivo, propone la «tragedia dell’ascolto».

Altra percezione possibile, dall’interno, nelle ‘viscere’ del fantastico strumento musicale ligneo, e non scenografia, creato da Renzo Piano.

Questi legni, queste pietre-spazi di San Lorenzo, infiniti respiri.

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Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p.385-395

IE: Luigi Nono. Verso Prometeo, a cura di M. Cacciari, Milano, Ricordi 1984, pp. 7-16 (TESTO BASE).

RT: LN-Feneyrou, pp. 258-269;

Brennpunkt Nono (catalogo della rassegna «Zeitfluß 93», in collaborazione con i «Salzburger Festspiele»), hrsg. von J. Häusler, Zürich, Palladion 1993, pp. 87-89.

35. Prometeo (II versione, 1985)

Le prime idee, i primi studi, i primi abbozzi su Prometeo risalgono al periodo che segue immediatamente Al gran sole. Das atmende Klarsein e Io, frammento dal Prometeo, Diario polacco 2 e Guai ai gelidi mostri costituiscono, verso Prometeo, le tappe fondamentali.

L’itinerario di Prometeo (che abbiamo a lungo discusso nel volume Verso Prometeo, edito da Ricordi nel 1984, per la prima veneziana di S. Lorenzo) si potrebbe definire musicale-filosofico. Il tema dell’ascolto, dell’attenzione all’ascolto per “quel silenzio più grande della vita” che sempre torna ad “alitarci dallo spazio ogni volta che in qualche modo giungiamo ai confini della nostra esistenza” (Rilke); il tema dell’ascolto capace di spezzare le idolatriche catene dell’immagine, della narrazione, della successione dei momenti, del mero discorrere delle parole – ebbene, questo tema si è intrecciato indissolubilmente si è trasformato, cioè, in simbolo di quell’Aperto, di quel puro possibile o virtuale cui ogni cosa, ogni creatura fa cenno, in quanto proprio nel suo esistere si mostra, si ‘dona’ la sua provenienza da nulla.

Così ogni suono mostra la meraviglia dell’esserci-già senza aver saputo il suo inizio, la sua origine. E in ogni suono definito si mostra l’apertura del puramente possibile che l’ha destinato. Attenzione all’ascolto – filosofia del possibile: questa l’idea di Prometeo – questa l’opera cui il nostro Prometeo attende, sovvertendo il numero calcolante e la violenza impositiva dei vari Prometei della tradizione.

Questa idea, ora, ci sembra, se non realizzata (poiché mai l’idea si realizza poiché essa, nell’opera, è ovunque come in nessun luogo), certo resa chiara (di quella Klarheit che non è soluzione, ma riconoscimento, teoria tragica del problema stesso). Rispetto alla versione ascoltata a Venezia Prometeo è stato, per oltre 2/3, interamente riscritto. Le maggiori novità riguardano le parti orchestrali; l’uso più articolato e ricco, del live-electronics;

dello Studio sperimentale di Freiburg, la maggiore interazione (grazie anche al maggior peso attribuito al computer 4 i, del Centro di Sonologia di Padova) orchestra, solisti e live-electronics. L’allargamento delle potenzialità di tutti i mezzi, l’evidenziazione degli effetti di ‘sinergia’ tra essi, ciò dovrebbe permettere un ulteriore, decisivo sviluppo dello straordinario esperimento iniziato l’anno scorso a S. Lorenzo: l’uso dello spazio come strumento, come voce, come elemento integrante dell’evento musicale: la funzione dello spazio come, davvero, “pietra che canta”. La definitiva versione di Prometeo, che qui a Milano si presenta, questo problema vorrebbe con chiarezza esprimere: la possibilità di un nuovo spazio della musica stessa, che arricchisca e approfondisca l’ascolto, che sappia ‘inventarne’ nuove dimensioni.

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Luigi Nono. Scritti e colloqui, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Ricordi-LIM («Le Sfere», 35), Milano 2001, vol. I, p. 493-494

IE: Massimo Cacciari – Luigi Nono, L’itinerario di Prometeo, in Prometeo. Tragedia dell’ascolto. Nuova versione, Milano, Teatro alla Scala 1985, (programma di sala per le rappresentazioni del 25-26-28-30 settembre/1 e 2 ottobre), p. 6 (TESTO BASE).

RT: LN-Feneyrou, pp. 331-332;

Vi insegnerò differenze, a cura di A.I. De Benedictis, Milano, Banca Popolare di Milano-Archivio Luigi Nono, 2000, pp. 115-119.

Scritto in collaborazione con Massimo Cacciari

- Hans Peter HALLER, Luigi Nono „Prometeo“, die letzten sechs Wochen vor der Uraufführung in Venedig [Tagebuchaufzeichnungen 1984]

- Hans Peter HALLER, Interview über "Prometeo" von Luigi Nono, in Ensemble Modern/Newsletter Nr.4 09/2000

- Hans Peter HALLER, Erinnerungen an Venedig - Wege zu Prometeo, aus dem Programmbuch zur Aufführung von Luigi Nonos „Prometeo“ in Berlin, inventionen 2000, berliner festival neuer musik

- Laurent Feneyrou, "Luigi Nono: Prometeo, Tragedia dell'ascolto", GENESIS, Manuscrits-Recherche- Invention, n. 4/93, Jean Michel Place Édition IRCAM- Centre G. Pompidou, Paris 1993.

- Laurent Feneyrou, «…Undichterisch wohnet der Mensch…». Mythologies et figures mythiques dans le "Prometeo" de Luigi Nono, in «Musica e storia», Fondazione Ugo e Olga Levi, Volume V/1997, pp. 111-124.

- Lydia Jeschke, Prometeo: Geschichtskonzeptionen in Luigi Nono Hörtragödie, Archiv  für Musikwissenschaft, Band XLII, Franz Steiner Verlag Stuttgart, Stuttgart 1997.

- Lydia Jeschke, Simultaneität als Kompositionsprinzip. Studien zu Prometeo, in La nuova ricerca sull'opera di Luigi Nono, a cura di G. Borio, G. Morelli e V. Rizzardi, Olschki, Firenze 1999 («Archivio Luigi Nono. Studi», I), pp. 121-134.

- Laurent Feneyrou, Prometeo, dramaturgie de l’invisible, in L’opéra eclaté. La dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, a cura di G. Ferrari, L’Harmattan editeur, Paris 2006, pp. 198-207.

- Nono Vedova. Diario di bordo: da “Intolleranza ‘60” a “Prometeo”, a cura di S. Cecchetto e G. Mastinu, Umberto Allemandi & C., Torino 2005.

All’interno:

Massimo Donà, Di un ascolto “ancora possibile”. In margine al Prometeo di Nono, Cacciari e Vedova, pp. 53-63.

Giorgio Mastinu, Prometeo, Proteo, Icaro, pp. 65-71.

Luigi Nono, Studi per Prometeo, pp. 73-91.

Emilio Vedova, Segni-immagini in movimento per Prometeo, pp. 93-101.

- Irene Comisso, Luigi Nonos Prometeo. Tragedia dell'ascolto. Rekonstruktion der Verarbeitung des Mythos anhand der Textenwuerfe zum Libretto der Hoertragoedie, in Musiktheater der Gegenwart. Text und Komposition. Rezeption und Kanonbildung: Mit einem Schwerpunkt: Die Salzburger Ur- und Erstauffuehrungen in Theater und Musiktheater a cura di J. Kuehnel, U. Mueller, O. Panagl, Mueller-Speiser, Anif/Salzburg 2008, pp. 439-467.

	[CD] Registrazione privata della prima esecuzione dal vivo in Germania nel 1987, 1987 Performers: Ingrid Ade, soprano; Monika Bair-Livenz, soprano; Sharon Cooper, mezzo soprano; Susanne Otto, alto; Mario Bolognesi, tenore; Ensemble Modern; Luigi Nono, direzione del suono; dir. Davis Shallon; 2° dir. Roberto Cecconi; EdHSS-SWF Notes: ALN
	[CD] SK 53978, 1994 Recording label: Sony Performers: Ingrid Ade-Jesemann, Monika Bayr-Ivenz, Susanne Otto, Peter Hall, Ulrike Krumbiegel, Mathias Schadock, Michael Hasel, Manfred Preis, Christhard Gössling, Solistenchor Freiburg; direzione del coro André Richard; EdHSS SWF, direzione del suono; dir. Claudio Abbado Notes: Registrazione del solo frammento " 3 voci (a), Isola seconda, Hölderlin (b)". Edito anche nel CD Musicom MC 0007
	[CD] 7243 5 55209 2, 1995 Recording label: EMI Classics Performers: Ingrid Ade-Jesemann, Monika Bair-Ivenz, Susanne Otto, Helena Rasker, Peter Hall, André Wilms, Evelyne Didi, Solistenchor Freiburg; Ensemble Modern; EdHSS, direzione del suono; dir. André Richard; direzione dell'orchesta di Ingo Metzmacher e Peter Rundel
	[CD] WWE 2SACD 20605, 2006 Recording label: Col legno Performers: Solistenensemble des Philharmonischen Orchesters Freiburg und des SWR Sinfonieorchesters; Solistenchor Freiburg; dir. Peter Hirsch, Kwamé Ryan e André Richard
	[CD] WWE 2SACD 20605, 2007 Recording label: Col legno Performers: Petra Hoffmann, Monika Bair-Ivenz, soprano Susanne Otto, Noa Frenkel, alto Hubert Mayer, tenore Sigrun Schell, Gregor Dalal, voci recitanti Solistenchor Freiburg Solistenensemble des Philharmonischen Orchesters Freiburg Solistenensemble des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg ensemble recherche Realizzazione elettronica EXPERIMENTALSTUDIO für akustische Kunst e. V., Coordinazione artistica di André Richard Peter Hirsch, primo direttore Kwamé Ryan, secondo direttore Notes: Registrazione del 16-18 Maggio 2003 presso la Konzerthaus Freiburg, Rolf Böhme Saal