Nel 1962, un anno dopo la rappresentazione dell’azione scenica Intolleranza 1960, Luigi Nono compone Canti di vita e d’amore: sul ponte di Hiroshima per soli e orchestra, sua terza importante opera per voce e orchestra, dopo Il canto sospeso (1956) e, appunto, Intolleranza 1960, rispetto a cui i Canti segnano una decisa frattura musicale. L’opera si divide in tre parti: Sul ponte di Hiroshima, su testo tratto da Essere o non essere – Diario di Hiroshima e Nagasaki di Günther Anders, Djamila Boupacha su testo tratto da Esta Noche di Jesús López Pacheco e Tu su testo tratto da Passerò per Piazza di Spagna di Cesare Pavese. La prima esecuzione di quest’opera avvenne il 22 agosto 1962 a Edimburgo. Le tre parti, dice Nono stesso, sono tre situazioni proprie del nostro tempo, diverse tra loro ma tutte riconducibili alla tematica della follia criminale e dell’oppressione e della possibilità di opporvisi, di contrastarle con l’amore e la libertà. Il trattamento della linea vocale è estremamente semplice e diretto, un lungo lamento che lentamente emerge dall’orchestra e , dopo un climax di grande impatto emotivo, nuovamente vi scompare. Nono ci indica il senso di questo breve inserto, che si colloca al vertice dell’intera composizione: un puro canto di speranza sorge dalla Spagna “ sprofondata nelle tenebre”e trova la sua eco nella voce dell’algerina Djamila Boupacha, torturata dai Paras in Algeria, simbolo per noi tutti di una via d’amore, di libertà, contro tutte le forme d’oppressione e di tortura neonazista. “La mia tecnica di scrittura vocale, scrive Nono, vi si sviluppa per l’interazione reciproca tra le strutture intervallari e i differenti campi sonori da un lato e l’espressione umana dall’altro.

Cristiano Ostinelli

(tratto dal catalogo Luigi Nono e il suono elettronico. 10° Festival di Milano Musica, p.145)

I Sul Ponte di Hiroshima [da Günther Anders, Essere o non essere Diario di Hiroshima e Nagasaki]

per soprano e tenore – orchestra

Essi non devono giacere
e basta.
la loro
non è una morte abituale
ma
un monito,
un avvertimento.
orchestra
su un ponte di Hiroshima
un uomo
pizzica le corde di uno strumento
e canta.
dove vi aspettate di trovare il volto,
non troverete un volto,
ma una cortina:
perché non ha più volto.
dove vi aspettate di trovare la mano,
non troverete una mano,
ma un artigilio d’acciaio:
perché non ha più mano.
finché non avremo esorcizzato il pericolo,
che alla sua prima manifestazione
portò via 200.000 uomini,
quell’automa
sarà su quel ponte
e
canterà la sua canzone.
sarà su tutti i ponti
che conducono al nostro futuro comune
come atto di accusa
come messaggero.
facciamo quanto occorre
per potergli dire:
non sei più necessario;
puoi lasciare il tuo posto.

II Djamila Boupachà [Canto di J. L. Pacheco, Esta Noche]

per soprano solo

Quitadme de los ojos esta niebla de siglos.
Quiero mirar las cosas
como un niño.
Es triste amanecer
y ver todo lo mismo.
Esta noche de sangre,
este fango infinito.
Ha de venir un día,
distinto.
Ha de venir la luz,
creedme lo que os digo.

III Tu [Canto di Cesare Pavese, Passerò per Piazza di Spagna]

Sarà un cielo chiaro. S’apriranno le strade
sul colle di pini e di pietra.
Il tumulto delle strade
non muterà quell’aria ferma.
[I fiori spruzzati
di colore alle fontane
occhieggeranno come donne
divertite.] Le scale
le terrazze le rondini
canteranno nel sole.
S’aprirà quella strada,
le pietre canteranno,
il cuore batterà sussultando
come l’acqua nelle fontane—
sarà questa la voce
che salirà le tue scale.
[Le finestre sapranno
l’odore della pietra e dell’aria
mattutina.] S’aprirà una porta.
Il tumulto delle strade
sarà il tumulto del cuore
nella luce smarrita.

Sarai tu—ferma e chiara.

13. Canti di vita e d’amore (1962)

[13a]

Sul ponte di Hiroshima – Canti di vita e d’amore

Intolleranza 1960 è il destarsi della coscienza di un uomo, che, ribellatosi a una costrizione del bisogno – emigrante minatore –, ricerca una ragione un fondamento umano di vita, per cui “all’uomo un aiuto sia l’uomo” (Brecht).

questa tematica si sviluppa in Sul ponte di Hiroshima – Canti di vita e d’amore, composti nella primavera del ’62, su commissione del Festival di Edinburgo, come possibilità dell’amore nella coscienza della realtà di oggi (“no more Hiroshima” – la lotta antifascista e anticolonialista in due episodi, Spagna e Algeria) come risultante necessaria nella lotta per la vita di oggi. e nelle Canciones a Guiomar diventa sogno reale d’amore. ulteriore sviluppo della tematica dei Canti di vita e d’amore si realizza nella nuova opera ora in lavoro. continuità, quindi, nel mio lavoro, di testimonianza del nostro tempo, non riflessa, ma attiva non solo sul piano tecnico-linguistico (limite di comodo per chi in esso si adagia metafisicamente o da ‘puro esteta’) ma anche e necessariamente nella problematica umana attuale. la tecnica compositiva della I parte (soprano, tenore e orchestra, battute 1-39 / e sola orchestra battute 40-164) usa principalmente campi sonori continui compresi entro l’ottava e allargati fino a quattro ottave sovrapposte, e blocchi sonori basati su vari intervalli, fino al quarto di tono. particolarmente in essa la struttura ritmica non si limita più a una funzione metrico-quantitativa di pulsazione, ma si allarga alla possibilità costruttiva derivata dalla funzione di vari elementi compositivi, tra gli altri: il timbro, l’attacco del suono, gruppi armonici, vibrazioni dinamiche, registri. da Incontri per 24 str[umenti] (’55) si sviluppa nel mio lavoro questa tecnica di interazione ritmica non su basi statistiche o casuali, e soprattutto ben contrastante in sé a quella staticità equivocamente intesa per remora di naturalismo ottocentesco: natura del tempo basata unicamente su pulsazioni ritmiche, per cui tempi veloci attiva vitalità = cascate di suoni alla Liszt; tempi lenti contemplazione = stasi ritmica. per la prima volta uso i quarti di tono (archi e ottoni) nella suddivisione e nell’ampliamento del campo armonico. in tal modo mi permette la sovrapposizione di campi armonici fino a quattro ottave, evitando la relazione di ottava. per esempio: la sovrapposizione di quattro scale esatonali basate ciascuna su [Do naturale, Do monesis, Do diesis, Do triesis]. nel canto uso tre tecniche costruttive intervallari e stilistiche differenti, nella caratterizzazione dei tre diversi momenti di canto. continua in tal modo lo sviluppo della tecnica del canto iniziata ne Il canto sospeso e poi ne La terra e la compagna e in Intolleranza 1960. per me la voce umana – solista o corale – è lo strumento più ricco di nuove possibilità tecnico-espressive. nella III parte (battute 167-270) l’uso degli archi percossi con la mano sulle corde in varie posizioni (sulla tastiera, al centro, verso il ponticello) non li limita a funzione di percussione, ma genera altra possibilità timbrica di campi sonori.

(IE: 1963; LN-Ricordi 441-442)

[13b]

Hiroshima, il cui “ponte” noi vogliamo decisamente oltrepassare ‘esorcizzando il pericolo’ di venir con esso distrutti per la follia criminale di alcuni civili e di alcuni militari, un canto puro di speranza, che si leva dalla Spagna ancora ‘avvolta nelle tenebre’, e che trova eco nella voce dell’algerina Djamila Boupachá, simbolo per tutti di vita di amore di libertà contro ogni aggiornamento di oppressione e di tortura neo-nazista, “il tumulto – infine – del cuore”, in una rara espressione gioiosa di Cesare Pavese, ecco tre situazioni della nostra contemporaneità che, strettamente condizionate tra loro, han provocato in me questi Canti di vita e d’amore. amore non come sospensione o fuga dalla realtà, ma nella coscienza di vita. la tecnica compositiva della I parte Sul ponte di Hiroshima è per campi sonori, variamente articolati e differenziati tra loro, oppure fissi. la loro differenziazione si determina tra l’altro per: diversità di intervalli, sia nella delimitazione del campo sonoro che all’interno di esso: qui il rapporto tempo-altezza di suono e timbro si basa su varia articolazione di intervalli base come 9 maggiori e minori, 7 maggiori e minori, tritoni, 2 maggiori e minori e quarti di tono. i quarti di tono sono usati (negli archi e negli ottoni) in proiezione armonica per ampliare, nella precisazione della suddivisione, il campo sonoro stesso, anche in vari registri, evitando sovrapposizioni di ottave. da battuta 40 a 164 – solo orchestra – il testo è scritto nella partitura. non primitiva musica a programma, ma continuità per un testo nel suo divenire puramente musica, sia per mezzo del canto che della sola orchestra. la II parte Djamila Boupachá è una pura monodia per solo soprano. in essa si sviluppa una mia tecnica vocale in rapporto anche alla germinazione reciproca tra intervallo – struttura delle varie altezze di suono, e il tempo e l’espressione umana. la III parte Tu è un canto allelujatico per una possibilità e nuova necessità amorosa. gli archi, pressoché unicamente percossi con la mano sulle corde in varie posizioni (sul tasto, al centro, verso il ponte) non si trasformano in strumenti a percussione, ma generano altra possibilità timbrica di campi sonori. per me la musica è espressione-testimonianza di un musicista-uomo nella realtà attuale. ciascuno anche nella musica, sceglie e contribuisce a determinare la realtà della vita.

(IE: 1963; LN-Ricordi 442-443)

- Franziska BREUNING, Luigi Nonos Vertonungen von Texten Cesare Paveses, LIT-Verlag, Münster 1999, pp. 153-175.

- John IRVINE, Luigi Nono’s Canti di vita e d’amore: new phases of development 1960-62, «Contemporary Music Review», Vol 10, Part. 2, Harwood academic publishers, Singapore,  marzo 1999, pp. 87-109.

- Angela Ida DE BENEDICTIS, Il rapporto tra testo e musica nelle composizioni vocali di Luigi Nono. Studio filologico e analitico con particolare riferimento a "Canti di vita e d'amore", Università degli Studi di Pavia, 1996, pp. 257.