Il contrappunto dialettico alla mente è il frutto di una commissione del Prix Italia, il concorso internazionale annualmente promosso dalla RAI, che nel febbraio del 1968 invitò Nono a comporre un’opera a destinazione radiofonica. La realizzazione del nastro avvenne presso lo Studio di Fonologia tra il maggio e il luglio dello stesso anno, ma ai primi di agosto la direzione della RAI comunicava a Nono che, a causa del suo contenuto, il pezzo non sarebbe stato ammesso alle manifestazioni del Premio per ragioni di “cortesia” politica nei confronti della rappresentanza statunitense. Analoghe motivazioni, del resto, avevano già motivato l’esclusione del Premio, nel 1964, de La fabbrica illuminata. Il nastro ebbe una prima audizione pubblica a Palermo nel dicembre di quell’anno e fu successivamente (1972) utilizzato per una coreografia firmata da Giuseppe Urbani con le scene di Carlo Ranzi, dal titolo Intolleranza, con riferimento all’omonima “azione scenica” scritta da Nono nel 1961.

L’autore è stato più generoso del consueto nel fornire delucidazioni su quest’opera: insieme ai testi qui pubblicati – la presentazione dell’edizione discografica e una lunga lettera indirizzata al committente (Leone Piccioni, all’epoca vicedirettore generale dei programmi radiofonici RAI) – si deve aggiungere un ragguaglio, corredato da esempio sonori, preparato per la trasmissione radiofonica (di Massimo Mila, 1972). Ai testi di Nono si rinvia dunque per la descrizione delle caratteristiche fondamentali di questa composizione tutt’altro che “minore”, benché per certi versi la si possa considerare un’appendice, o un commentario , A Floresta è jovem e cheja de vida del 1966, sia per motivi ispiratori, sia per le indubbie somiglianze esteriori e, indefinitiva, per le sue caratteristiche strutturali. Come le parole e i suoni di  A Floresta formavano un coro di testimonianze dal fronte planetario del conflitto di classe, nel Contrappunto dialettico alla mente un nuovo, appassionato atto d’accusa contro la politica del governo degli USA, Nono pone l’accento sulla discriminazione razziale interna del Paese e sulla violenza della repressione che la mette in atto. Tale è l’argomento principale della composizione, che si apre con l’evocazione dell’ assassinio di Malcolm X e si chiude con il testo dell’appello di un’organizzazione femminile afroamericana contro la guerra nel Vietnam. Ciononostante, proprio nella scelta dei testi il Contrappunto spicca come un curioso unicum nella produzione di Nono. Vi è infatti un ritorno all’impiego di testi poetici – non già soltanto i testi “documentari” di A Floresta  - e anzi, per la prima e unica volta nell’intera produzione di Nono, di materiali forniti da un autore sperimentale come Nanni Balestrini. Questo dato si collega ad un’altra fondamentale singolarità che fa del Contrappunto l’opera forse maggiormente vicina alle poetiche delle neoavanguardie italiane che Nono abbia concepito, ossia il suo carattere di parodia, nella fattispecie di una composizione del passato. In questo senso si potrebbe allora comprendere perché Nono abbia preso a modello, tra la quantità dei monumenti della musica polifonica studiati venerati e citati, proprio un divertissement come il Festino di Adriano Banchieri. È Nono stesso a rivelare (cfr. la citata lettera a Piccioni) come i tratti giocoso r realistici del testo del 1608 siano stati spunto per porre in essere, nell’opera musicale, una dialettica – da cui il titolo della composizione – tra i caratteri contrastanti: il senso duro ed irriducibile del manifesto politico e il nonsenso del gioco verbale; il tratto lirico e la quotidianità; in definitiva, l’individuo e la massa: come spesso nelle opere di Nono, anche in questo caso compare un soggetto interiormente determinato alla rivolta dal lutto, mentre l’esteriorità è rappresentata come massa che si esprime nel vitalismo di un caotico vociare. Il bilanciamento tra i diversi caratteri della composizione trova preciso riscontro nell’operazione preliminare compiuta da Nono a partire dal testo di Banchieri, così come emerge da un esame della sua copia a stampa del Festino (l’edizione Roma, De Santis 1956 curata da B. Somma). Nono ne contrassegna ogni episodio secondo tre caratteri prevalenti “lirico” – “scherzo” – “fonemi”; indi seleziona tre episodi “lirici” (Il diletto moderno per l’introduzione, Mascherata di villanelle; I cervellini cantano un madrigale)di cui uno (la Mascherata) ricco di giochi fonematici, e tre “scherzi” (Giustiniana di vecchietti chiozzotti, Intermedio dei venditori di fusi, La zia Bernardina racconta una novella). Gli episodi parodici vengono infine organizzati secondo lo schema seguente che, pur nella riduzione, riproduce quello del Festino e ugualmente si conclude con la ripresa abbreviata del numero iniziale.

1.                      Il diletto delitto moderno                 (“lirico”)

2a.                    Mascherata dei vecchietti                (“lirico” / “scherzo”)

2b.                    Interludio dei venditori di soffio        (“scherzo”)

3.                      I cervellini cantano un madrigale      (“lirico”)

4.                      Lo zio Sam racconta una novella       (“scherzo”)

[1. Ripresa]        il diletto delitto moderno                  (“lirico”)

Stabilito questo impianto, Nono si muove in piena indipendenza, e procede alla raccolta di materiali acustici diversi: le voci registrate in studio, innanzitutto della soprano Liliana Poli, dell’attore Umberto Troni, delle attrici Kadigia Bove, Elena Vicini, Marisa Mazzoni e del coro della RAI diretto da Nino Antonellini ( ma vi è anche un cameo non dichiarato di Marino Zuccheri); le voci raccolte al mercato di Rialto; i rumori di acqua della laguna e della Marangona, la campana grave di S. Marco; i suoni di lastre e tubi di mare; e infine i suoni prodotti presso lo Studio di Fonologia per mezzo dei generatori di onde quadre e a dente di sega.

L’organizzazione del materiale testuale è variamente differenziata, da far pensare quasi a un’applicazione personale della “scala dei quadri di comprensibilità” congegnata da Stockhausen nel 1956 per Gesang der Jünglinge: Nono impiega in apertura il frammento di una poesia di Sonia Sanchez dedicata a Malcolm X per farne emergere appena singole espressioni (parlate, cantate gridate, sussurrate); produce poi un tessuto a densità variabile di “pulviscolo fonetico” per mezzo di permutazioni da lui stesso operate, ancora sulla carta, tanto sul testo di Balestrini quanto su singole parole-bersaglio prescelte per essere sarcasticamente deformate (“Casa Bianca”, “Pentagono”, “Johnson”, “Nenni” – Lyndon Johnson era allora Presidente degli Stati Uniti, Pietro Nenni era il segretario del Partito Socialista Italiano, che aveva all’epoca responsabilità di governo); utilizza diversamente il testo di Balestrini per una recitazione rapidissima poi trasformata per mezzo di variazioni di velocità di nastro; conclude infine la composizione con il testo del manifesto delle Black Women Enraged seccamente scandito e ben stagliato sullo sfondo degli altri suoni. La disposizione nel tempo dei materiali sonori prevede regolarmente l’irruzione dell’elemento “esterno” (voci del mercato, campana) a seguire l’enunciazione del testo-base.

Un materiale verbale a sé stante è costituito dai titoli delle diverse sezioni del pezzo, che compaiono annunciati polifonicamente all’inizio di ogni sezione, mentre in un solo caso costituiscono l’unico testo dell’episodio (“I cervellini cantano un madrigale”), ripetuto più volte con variazioni di velocità, trasposizioni, sovrapposizioni, dinamiche differenti. Altri artifici impiegati per trasformare i materiali di partenza sono quello consueti impiegati da Nono allo Studio di Milano, come l’uso di filtri e di dispositivi di modulazione dinamica, o gating, del segnale (come percussioni metalliche modulate dalla voce).

Proprio la pratica dei “titoli” sembra incorporare uno stile di tipo radiofonico che, del resto, è costitutivo del pezzo. Tra tutti i lavori realizzati da Nono per “nastro solo” il Contrappunto è infatti l’unico concepito in funzione della diffusione su fronte sonoro stereofonico – presso la radio italiana la stereofonia nel 1968 stava uscendo dallo stadio sperimentale – e, per estensione, può considerarsi l’unica opera autenticamente “fonografica” di Nono: il nastro è stato cioè realizzato come supporto di un’opera in sé compiuta, che non necessita di un intervento successivo di regia dal vivo come era pratica abituale di Nono, per cui un nastro finito – normalmente quadrifonico o monofonico – era comunque suscettibile di essere diversamente “interpretato” (spazialmente, dinamicamente) a seconda delle circostanze.

La veste stereofonica è tuttavia risultato di una distribuzione del segnale che in qualche misura oculata la concezione compositiva vera e propria: Nono ha infatti elaborato il Contrappunto  come composizione a otto parti, e i suoi quaderni di lavoro (tra cui una partitura di montaggio) mostrano come tutto il materiale sono registrato, generato elettronicamente e trasformato, sia stato organizzato su due nastri (“A” e “B”) ciascuno a quattro canali – poi sincronizzati manualmente in fase di missaggio finale a due canali. Questa concezione è del tutto analoga a quella di A Floresta e rinvia alla medesima concezione policorale e spaziale che nell’opera del 1966 era drammaturgicamente dispiegata con la distribuzione in sala degli otto altoparlanti corrispondenti. Se si considera il Contrappunto in questa chiave, si può allora osservare come, nei primi due episodi, le quattro parti “A” presentino una maggioranza di elementi di primo piano, “frontali”, come i frammenti di testo più comprensibili, che si contrappuntano tra loro, mentre le quattro parti “B” accolgono piuttosto gli elementi di sfondo, le fasce realizzate per mezzo dei suoni sottoposti a tutte le trasformazioni più complesse; poi, dalla metà in avanti, con l’episodio dei Cervellini, lo schema si inverte e gli elementi di primo piano passano sul nastro “B”. I due “cori” rappresentati dai nastri, insomma, sono sempre funzionalmente e scambievolmente differenziati. Nell’ultimo minuto della composizione, sul finire dell’ultimo episodio (Lo zio Sam…) si innesta una ripresa del Diletto delitto moderno in cui compare, canonicamente disposto su otto parti, un compendio di tutti i materiali acustici utilizzati nell’intero lavoro. L’ultimo suono a svanire è il rintocco della Marangona.

(Veniero Rizzardi, Contrappunto dialettico alla mente, Note al disco LP Deutsche Grammophon DGG 2561 044)

20. Contrappunto dialettico alla mente (1968)

[20a, lettera al prof. Leone Piccioni, c/o Direzione Generale della RAI di Roma]

caro Professore

Le mando il testo di Nanni Balestrini per la mia composizione stereofonica Contrappunto dialettico alla mente. il testo è provvisorio, poiché manca ancora della parte di pulviscolo fonetico che si accompagna al testo. tale pulviscolo è ricavato dal testo stesso, di modo che risulti altro materiale acustico a disposizione per la composizione. in essa infatti è usato e composto unitariamente. la stesura del testo quindi è ancora mancante (anche come stesura non più astratta dalla composizione ma viene stesa secondo la composizione cioè secondo la frammentazione la sovrapposizione che io ho elaborato nello Studio). in tal senso il numero 1 è indicativo. questo per fornire anche nel testo stesso un rapporto con la composizione musicale. Balestrini lo sta elaborando e fissando (lavoro dopo la mia composizione) sia per inviarlo a Lei, che per stamparlo nella partitura guida che Ricordi stamperà e farà avere a Lei e alla giuria del Premio Italia. chiaro: Balestrini mi ha fornito il materiale iniziale, io l’ho composto e formulato definitivamente, ora Balestrini lo va fissando dopo la mia composizione.

nella partitura guida, farò stampare anche un mio scritto:

a) sulla composizione stessa e sul materiale impiegato (elettronico-voci)

b) sul rapporto Banchieri e me, rapporto tra testo-titoli-significato.

del b) Le anticipo alcuni argomenti, di modo che Le sia chiaro il significato della composizione, anche se naturalmente la composizione stessa e sola deve esser intesa autonomamente in sé.

Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena fu composto dal Banchieri nel 1608

(Contrappunto dialettico alla mente nel 1968) è composizione vocale in varie parti brevi o meno. tutte precedute da titoli.

TITOLI:

Banchieri: il diletto moderno per introduzione

Nono: il diletto delitto moderno n. 1

Banchieri: mascherata di villanelle / giustiniana di vecchietti chiozzotti

Nono: mascherata dei vecchietti n. 2 Banchieri: intermedio di venditori di fusi

Nono: intermedio di venditori di soffio n. 2

Banchieri: i cervellini cantano un madrigale

Nono: i cervellini cantano un madrigale n. 3

Banchieri: la zia Bernardina racconta una novella

Nono: lo zio Sam racconta una novella n. 4

Significato.

Banchieri compone su testi del proprio tempo relazionati alla vita del proprio tempo. testi giocosi-scherzosi-lirici-squarci della vita contemporanea a lui – drammatici. da brindisi a varia esaltazione di vari vini a grida di mercato di pesce di pantofole di vesti. da scherzi e divertimenti (racconti-giochi-passatempi) a giochi fonetici (Contrappunto bestiale alla mente è appunto uno di questi giochi fonetici legati a versi di animali – da esso ricavai il titolo mio Contrappunto dialettico alla mente per la continua dialettica di significato di testo di composizione che struttura la mia composizione, per cui un momento è mai isolato in sé, ma sempre da rapportare agli altri, da intendere in contrapposizione o contrasto con altri). per questa composizione Banchieri usa vari materiali acustici:

a) testi significanti

b) testi fonetici

c) grida di mercato

d) esclamazioni

e) stile madrigalesco

f) vari stili contrappuntistici dell’epoca.

Nono: ho rapportato tutto a oggi. per evitare un possibile gioco neoclassico, che ho in vero odio (Stravinskij – il peggior Casella, ecc.). testi: il 1 = lamento per un delitto moderno 4 = di conseguenza, manifesto critico su oggi e i negri 2 = gioco fonetico sia per il significato del testo che per distinzione acustica tecnica del materiale stesso 3 = momento ‘lirico’ in cui solo il titolo ha funzione di testo, mentre il testo stesso è musicale. materiali: voci – registrazioni varie – poi elaborate e composte registrazioni nel mercato di Venezia del pesce – Rialto – poi elaborato unitamente a materiale elettronico vario registrazione dell’acqua di Venezia – lo stesso come sopra – registrazione della Marangona (campana più bassa di S. Marco) – lo stesso come sopra materiale di tubi di bronzo. per cui, il materiale del mercato dell’acqua ecc. irrompe alle volte come la vita semplice irrompe in momenti intellettuali, come in Banchieri le grida ecc. irrompono tra composizioni liriche. ecco in sintesi e schematicamente, ma per informarLa. Le ripeto, appena tutto questo lo preciserò, glielo invierò. con queste informazioni, penso, l’ascolto della mia composizione Le potrà esser maggiormente chiaro. Le consiglio, mi permetta, di ascoltare la composizione almeno due volte – al minimo. questo, perché la composizione stereofonica richiede più ascolti per poterla veramente ‘intendere’, sia come fatto acustico differenziato nello spazio, sia come fatto musicale significante. vi è infatti una composizione stereofonica precisa. nel corso della composizione ed elaborazione presso lo Studio di Fonologia di Milano ho infatti tenuto presente le necessità compositive relative alla stereofonia, per cui la tecnica compositiva è diversa, che non una composizione per 1 canale o per 4 canali. nel riversamento o elaborazione stereofonica fatta a Torino, la composizione ha assunto la sua condizione finale, secondo un uso compositivo previsto e studiato apposta delle possibilità stereofoniche. in tutto questo mi è stato di grandissima qualità la collaborazione del tecnico dello Studio di Milano, Marino Zuccheri. Zuccheri è oggi non solo un tecnico, ma un vero virtuoso esecutore. come i grandi virtuosi – violinisti-pianisti-orchestre – del passato. e a Torino, il tecnico Umberto Cigala della sezione stereofonica, molto bravo intelligente. La ringrazio e La saluto cordialmente Luigi Nono […]

(1968; LN-Ricordi 460-463)

[20b]

Esiste una relazione tra la mia composizione e il Festino nella sera del giovedì grasso di Adriano Banchieri (1608). Come un ‘omaggio’ a Banchieri. Ma nella “ricerca di un rapporto con quel tipo di procedimento musicale che Banchieri ha impiegato: utilizzo specifico della voce, immissione di materiale sonoro del suo tempo, sconvolgimento umoristico e parodistico specialmente nei momenti lirici e drammatici” come dice bene Balestrini. Grida di mercato, giochi onomatopeici, divertimenti fonetici. Ma nell’attualità contemporanea. Ideologia e tecnica sono costantemente unite: nei differenti momenti della ricerca, della composizione, del precisarsi della responsabilità. Mio materiale di partenza: voci e rumori del mercato del pesce e degli ortaggi di Rialto a Venezia. Per mezzo dell’elaborazione e della composizione elettronica, il naturalismo iniziale è trasformato anche semanticamente in voci e rumori del popolo – del popolo che si esprime nei confronti dell’assassinio di Malcolm X (primo episodio) o dell’aggressione imperialista al Vietnam (quarto episodio). Rumori d’acqua e campane di S. Marco a Venezia. Ma utilizzati semanticamente e integrati nelle situazioni del quarto episodio. Materiale semantico e fonetico delle cinque voci (quattro voci femminili e una maschile). Materiale puramente elettronico prodotto per mezzo di generatori (oscillatori a onde quadre e a dente di sega). L’elemento fondamentale è la voce umana, elaborata in diversi modi per mezzo di sistemi tecnici di modulazione offerti dagli strumenti dello Studio elettronico. I titoli dei quattro episodi si riferiscono a quelli dei madrigali di Banchieri. Contrappunto bestiale alla mente diviene Contrappunto dialettico alla mente. Il diletto moderno per introduzione diviene Il diletto delitto moderno (primo episodio; ripreso nel quarto episodio, guerra nel Vietnam e condizione dei neri: assassinio di Malcolm X e assassinio dei neri). Giustiniana di vecchietti chiozzotti e Mascherata di villanelle divengono Mascherata di vecchietti. Intermedio di venditori di fusi diviene Intermedio di venditori di soffio. Questi due titoli appartengono al secondo episodio, nel quale l’impiego fonetico dei testi di Nanni Balestrini fa emergere nomi di personaggi politici (Johnson – Nenni) e di istituzioni politiche (Casa Bianca – Pentagono). La zia Bernardina racconta una novella diviene Lo zio Sam racconta una novella (quarto episodio, basato sul manifesto dell’organizzazione “Black woman enraged” del Harlem progressive Labor club contro la guerra nel Vietnam). Contrappunto dialettico alla mente è dedicato a Douglas Bravo, comandante del FLN – FALN del Venezuela (fronte armato di liberazione nazionale). Come Il canto sospeso è dedicato a tutti i condannati a morte della Resistenza europea – come La fabbrica illuminata è dedicata “ai lavoratori dell’Italsider di Genova” – come A floresta é jovem e cheja de vida è dedicata “al FLN del Vietnam”, allo stesso modo la dedica di questa composizione testimonia la relazione tra una scelta autentica e gli ideali committenti delle mie opere.

(testo LP-DGG; LN-Ricordi 463-464; trad. dal tedesco di Reinhard Zanetti-Schakaller)

- Friedrich SPANGEMACHER, Luigi Nono: Die elektronische Musik,  Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1983, pp. 253-284.