Scheda

Data di composizione: gennaio-giugno 1959 / revisione 1965

Organico: 4 Flauti, 4 Oboi, 4 Clarinetti, 4 Fagotti; 8 Corni, 4 Trombe, 4 Tromboni; 16 Violini, 8 Viole, 8 Violoncelli, 8 Contrabbassi; 16 percussioni (8 Piatti sospesi, 4 Tamtam, 4 Lastre sottili di metallo (Soprano, Contralto, Tenore, Basso), 4 Tom-tom, 4 Tamburi senza corde, 4 Gran Casse, 4 Timpani Soprano, Contralto, Tenore, Basso), 4 Tamburi di legno-pelle, 4 Tamburi di legno, 4 Tamburi cilindrico di legno, 4 Fruste)

Dedica: “A Nuria” [Nono]

Durata: 14’

Editore: Ars Viva AV 66 (1959)

Committente: Hessischer Rundfunk

Prima esecuzione assoluta: Darmstadt, Stadthalle, 2 settembre 1959. Internazionale Ferienkurse für Neue Musik des Kranichsteiner Musikinstituts in Verbidung mit den Tagen für Neue Musik des Hessischen Rundfunks, Darmstadt
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt – Bruno Maderna, direttore

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Sinossi

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Altre versioni

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Testi

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Scritti di Nono

9. Composizione per orchestra n. 2 – Diario polacco ’58 (1959)

invitato al II festival internazionale di musica contemporanea di Varsavia, trascorsi, nell’ottobre del ’58, alcuni giorni in Polonia, incominciando a conoscere direttamente sul posto la viva e forte realtà della Polonia di oggi, la bellissima e pregnante esperienza di quei giorni mi determinò la necessità di scrivere la Composizione per orch[estra] n. 2 – DIARIO POLACCO ’58.

una caratteristica di questo mio incontro – primo incontro poiché sono ritornato più volte tra gli amici polacchi – fu la rapidità nella successione, spesso simultaneità, di situazioni differenti umane e naturali che in quei pochi giorni mi si fissarono nell’animo. e questa caratteristica fondamentale nella genesi lo è anche nella scrittura di questa mia musica. dai violentissimi sconvolgimenti provocati nel mio animo durante il mio pellegrinaggio al ghetto di Varsavia e Auschwiz-Birkenau – dove allo sgomento più tragico forse nella mia vita finora s’unisce una illuminazione catartica e lucida per la coscienza umana –, a momenti di ammirato stupore per la bellezza creata dall’uomo in Krakow e per quella naturale del grande parco in Varsavia e dei Tatra intorno a Zakopane, all’entusiasmo suscitato dalla decisa volontà di vita del popolo polacco per la necessità di libera esistenza umana – violenta resistenza al nazismo, insurrezione gloriosa di Varsavia nel ’44 e, dopo il ciclone della barbarie nazista, la costruzione materiale economica sociale e culturale della nuova Polonia su nuove strutture di base: questi e altri ancora i moti dell’animo che mi si sono determinati a contatto con la realtà polacca, in essi l’origine e il perché del mio DIARIO POLACCO ’58.

in essi la ‘provocazione’ per scrivere il mio DIARIO POLACCO ’58. sempre la genesi di un mio lavoro si basa su una provocazione umana: un avvenimento, una esperienza, un testo della nostra vita provoca il mio istinto e la mia coscienza a dare la testimonianza di me musicista-uomo. ben chiaro: a tutto ciò è completamente estranea la primitiva concezione di musica a programma-descrittiva: all’urgenza umana subentra la realizzazione musicale con i mezzi propri e esclusivi della musica. unica realtà sarà la struttura sonora – composizione sui vari parametri che costituiscono il linguaggio musicale. a sentimenti fatti emozioni nuove, che smuovono l’animo umano di oggi, corrispondono necessariamente concezioni-realizzazioni nuove dell’atto creativo-musicale. e naturalmente provocano e richiedono modi di ascolto nuovi. sempre è l’uomo a determinare ogni nuova situazione umana, allorché la sua intelligenza penetra il suo tempo e ne prende coscienza.

nella Composizione per orch[estra] n. 2 – DIARIO POLACCO ’58 – scritta fra il gennaio e il giugno del ’59 – l’orchestra è costituita da [archi] legni ottoni percussione. la percussione necessita [di] 16 esecutori, è suddivisa timbricamente in percussione metallica (8 piatti / 4 tam tam / 4 lastre di rame), pelle (4 tom tom / 4 tamburi senza corde / 4 gran casse / 4 timpani), legno (4 tamburi di legno e pelle/ 4 tamburi di legno / 4 Schlitztrommel / 4 fruste). questa suddivisione timbrica corrisponde a quella degli altri strumenti (archi legni ottoni).

la percussione non è usata come rumore, ma per la sua caratteristica particolare complessa del suo spettro sonoro, distinto da quello degli altri strumenti, in modo da avere una gamma di spettri sonori vasta, anche per le varie combinazioni possibili. ciascun gruppo è costituito da 4 ottoni / 4 legni / 10 archi / 4 esecutori di percussione. questa disposizione è strettamente funzionale per ottenere una caratteristica particolare del suono: possibilità di suono complesso per le vibrazioni simultanee di esso differenziate anche nello spazio oltre che negli altri parametri. e tale disposizione è necessaria per i tre modi di essere del suono che caratterizzano questa composizione. basta considerare la funzione della disposizione dell’orchestra come ancor oggi è usata in relazione con l’epoca con lo stile ed espressione cui era legata (è la disposizione dell’orchestra di Beethoven, di Brahms di Cajkovskij) per capire come non possa essere del nostro tempo del nostro sentire e creare. e si capisce allora il limite inventivo creativo di quanti ancor oggi continuano a seguire passivamente la tradizione quando essa non può costituire nuova tradizione, per esempio i sinfonisti attuali. questa concezione spaziale della musica si rifà come principio alla scuola veneziana del ’500 soprattutto a Andrea e Giovanni Gabrieli.

ma si differenzia completamente per la diversa concezione compositiva e sonora. è completamente estranea a questa mia musica la concezione a ping-pong, per cui la musica passa da sinistra a destra da destra a sinistra come una palla giocata nel ping-pong e tutto si risolve in questo effetto. qui è il suono che viene spazialmente composto, usando origini sonore distinte e dislocate nello spazio. concezione questa che mi sarà di base per la realizzazione di un nuovo teatro musicale, come ho in progetto. come rapporto ai tre stati d’animo come ho prima chiarito: sgomento – ammirato stupore – entusiasmo, corrispondono i tre diversi modi di essere del suono e la loro differente composizione-uso. alla rapidità di successione, spesso simultaneità, di differenti situazioni che mi hanno colpito, corrisponde una rapidità nel succedersi dei differenti cenni ‘diaristici’; rapidi improvvisi mutamenti dove sempre l’inaspettato arriva e sorprende nella sua varietà. nella percussione ho adoperato vari modi di suonare i piatti e i tam tam: bacchette di panno, di legno, con spazzole-jazz, con bacchette di ferro, strisciando sulla superficie, lasciando vibrare, fermando subito le vibrazioni ecc. e questo sempre in funzione di differenti espressioni: tecnica del suono e qualità del suono sempre in funzione espressiva. mai gioco formale o divertimento fine a se stesso. sia anche qui ben chiaro quanto mi sia completamente estranea la concezione de l’art pour l’art. In coerente evoluzione storica (al posto dell’ordine tonale che si era ormai esaurito nella sua funzione storica) la geniale concezione seriale iniziata da Arnold Schönberg gradualmente, dal suo utilizzo sui rapporti melodico-tematici degli intervalli, si è estesa a tutti i parametri del linguaggio musicale. Essa ha sviluppato una nuova mentalità concettuale compositiva nella quale ogni elemento musicale costituente viene trattato in relazione ad altri elementi. Non ci sono schemi dogmi ricette, ma ogni istante rispecchia la possibilità unica invariabile necessaria, che proprio in quel preciso momento è emersa e si è realizzata. Negli ultimi tempi il mio interesse si è concentrato sempre più sulla composizione per coro e voci soliste, anche sulla base del fatto che la voce umana non è costretta nei limiti storici funzionali degli strumenti melodici: gli strumenti sono stati inventati in un momento determinato per una determinata tecnica espressiva. La melodia non deve più essere compresa nella sua successione prospettica tipica della musica tonale. La relazione ritmo-suono si esaurisce qui con la successiva relazione ritmo-suono. (Incomprensibilmente questo è un residuo della musica tonale che ancora oggi caratterizza quasi l’intera musica e rappresenta così un limite, una confusione, una possibilità di restaurazione reazionaria nell’evoluzione attuale). Si tratta di una melodia della simultaneità nella differenziazione dei valori ritmici unitari nella loro durata e nei loro rapporti. Nella seconda e nella nona parte (coro a cappella) del CANTO SOSPESO ho iniziato questo sviluppo e l’ho continuato ne LA TERRA E LA COMPAGNA come anche nei CORI DI DIDONE – sempre tramite il coro – e ora l’ho introdotto anche strumentalmente in DIARIO POLACCO. All’ascoltatore abituato da tradizione e inerzia alla pulsazione unica ritmico-metrica, falsamente questa concezione sembrerà statica, esattamente come all’orecchio europeo sembra monotona la musica indiana, che si basa su un grado di differenziazione degli intervalli molto più ricco di quello tradizionale europeo. La capacità di creare e trovare, di produrre nuovi innalzamenti dello spirito, del sentimento e della coscienza, di capire e di spiegare è senza limiti. Chi cerca di schiacciarla e limitarla in modo arrogante autoritario e malevolo, si pone volontariamente al di fuori della storia. DIARIO POLACCO è al contempo il mio ringraziamento per l’accoglienza sincera dei miei amici polacchi.

(1959; LN-Ricordi 433-436)

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Bibliografia

 

- Stefano BASSANESE, Sulla versione 1965 della Composizione per Orchestra n. 2 (Diario Polacco '58 in Atti del convegno La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono (Fondazione Cini, XX), a cura di G. Borio, G. Morelli e V. Rizzardi, Firenze, Olschki 1999,Fond. G. Cini - Studi di musica veneta pp. 95-105.

- Matteo NANNI, Bruch des ästhetischen Spiels. Composizione per orchestra n. 2: Diario Polacco '58 - Version mit Tonband (1965) in Luigi Nono. Aufbruch in Grenzbereiche, a cura di T. Schäfer, PFAU-Verlag, Saarbrücken 1999, pp. 25-35.

- Friedmann Arthur SALLIS, Segmenting the Labyrinth: Sketch Studies and the Scala Enigmatica in the Finale od Luigi Nono's Quando stanno morendo. Diario Polacco n.2 (1982), «Ex Tempore. A Journal of Compositional and Theoretical Research in Music», Voll. XIII/1, Spring/Summer 2006, pp. 1-23.

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