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Scritti di Nono

13. Canti di vita e d’amore (1962)

[13a]

Sul ponte di Hiroshima – Canti di vita e d’amore

Intolleranza 1960 è il destarsi della coscienza di un uomo, che, ribellatosi a una costrizione del bisogno – emigrante minatore –, ricerca una ragione un fondamento umano di vita, per cui “all’uomo un aiuto sia l’uomo” (Brecht).

questa tematica si sviluppa in Sul ponte di Hiroshima – Canti di vita e d’amore, composti nella primavera del ’62, su commissione del Festival di Edinburgo, come possibilità dell’amore nella coscienza della realtà di oggi (“no more Hiroshima” – la lotta antifascista e anticolonialista in due episodi, Spagna e Algeria) come risultante necessaria nella lotta per la vita di oggi. e nelle Canciones a Guiomar diventa sogno reale d’amore. ulteriore sviluppo della tematica dei Canti di vita e d’amore si realizza nella nuova opera ora in lavoro. continuità, quindi, nel mio lavoro, di testimonianza del nostro tempo, non riflessa, ma attiva non solo sul piano tecnico-linguistico (limite di comodo per chi in esso si adagia metafisicamente o da ‘puro esteta’) ma anche e necessariamente nella problematica umana attuale. la tecnica compositiva della I parte (soprano, tenore e orchestra, battute 1-39 / e sola orchestra battute 40-164) usa principalmente campi sonori continui compresi entro l’ottava e allargati fino a quattro ottave sovrapposte, e blocchi sonori basati su vari intervalli, fino al quarto di tono. particolarmente in essa la struttura ritmica non si limita più a una funzione metrico-quantitativa di pulsazione, ma si allarga alla possibilità costruttiva derivata dalla funzione di vari elementi compositivi, tra gli altri: il timbro, l’attacco del suono, gruppi armonici, vibrazioni dinamiche, registri. da Incontri per 24 str[umenti] (’55) si sviluppa nel mio lavoro questa tecnica di interazione ritmica non su basi statistiche o casuali, e soprattutto ben contrastante in sé a quella staticità equivocamente intesa per remora di naturalismo ottocentesco: natura del tempo basata unicamente su pulsazioni ritmiche, per cui tempi veloci attiva vitalità = cascate di suoni alla Liszt; tempi lenti contemplazione = stasi ritmica. per la prima volta uso i quarti di tono (archi e ottoni) nella suddivisione e nell’ampliamento del campo armonico. in tal modo mi permette la sovrapposizione di campi armonici fino a quattro ottave, evitando la relazione di ottava. per esempio: la sovrapposizione di quattro scale esatonali basate ciascuna su [Do naturale, Do monesis, Do diesis, Do triesis]. nel canto uso tre tecniche costruttive intervallari e stilistiche differenti, nella caratterizzazione dei tre diversi momenti di canto. continua in tal modo lo sviluppo della tecnica del canto iniziata ne Il canto sospeso e poi ne La terra e la compagna e in Intolleranza 1960. per me la voce umana – solista o corale – è lo strumento più ricco di nuove possibilità tecnico-espressive. nella III parte (battute 167-270) l’uso degli archi percossi con la mano sulle corde in varie posizioni (sulla tastiera, al centro, verso il ponticello) non li limita a funzione di percussione, ma genera altra possibilità timbrica di campi sonori.

(IE: 1963; LN-Ricordi 441-442)

[13b]

Hiroshima, il cui “ponte” noi vogliamo decisamente oltrepassare ‘esorcizzando il pericolo’ di venir con esso distrutti per la follia criminale di alcuni civili e di alcuni militari, un canto puro di speranza, che si leva dalla Spagna ancora ‘avvolta nelle tenebre’, e che trova eco nella voce dell’algerina Djamila Boupachá, simbolo per tutti di vita di amore di libertà contro ogni aggiornamento di oppressione e di tortura neo-nazista, “il tumulto – infine – del cuore”, in una rara espressione gioiosa di Cesare Pavese, ecco tre situazioni della nostra contemporaneità che, strettamente condizionate tra loro, han provocato in me questi Canti di vita e d’amore. amore non come sospensione o fuga dalla realtà, ma nella coscienza di vita. la tecnica compositiva della I parte Sul ponte di Hiroshima è per campi sonori, variamente articolati e differenziati tra loro, oppure fissi. la loro differenziazione si determina tra l’altro per: diversità di intervalli, sia nella delimitazione del campo sonoro che all’interno di esso: qui il rapporto tempo-altezza di suono e timbro si basa su varia articolazione di intervalli base come 9 maggiori e minori, 7 maggiori e minori, tritoni, 2 maggiori e minori e quarti di tono. i quarti di tono sono usati (negli archi e negli ottoni) in proiezione armonica per ampliare, nella precisazione della suddivisione, il campo sonoro stesso, anche in vari registri, evitando sovrapposizioni di ottave. da battuta 40 a 164 – solo orchestra – il testo è scritto nella partitura. non primitiva musica a programma, ma continuità per un testo nel suo divenire puramente musica, sia per mezzo del canto che della sola orchestra. la II parte Djamila Boupachá è una pura monodia per solo soprano. in essa si sviluppa una mia tecnica vocale in rapporto anche alla germinazione reciproca tra intervallo – struttura delle varie altezze di suono, e il tempo e l’espressione umana. la III parte Tu è un canto allelujatico per una possibilità e nuova necessità amorosa. gli archi, pressoché unicamente percossi con la mano sulle corde in varie posizioni (sul tasto, al centro, verso il ponte) non si trasformano in strumenti a percussione, ma generano altra possibilità timbrica di campi sonori. per me la musica è espressione-testimonianza di un musicista-uomo nella realtà attuale. ciascuno anche nella musica, sceglie e contribuisce a determinare la realtà della vita.

(IE: 1963; LN-Ricordi 442-443)

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Bibliografia

- Franziska BREUNING, Luigi Nonos Vertonungen von Texten Cesare Paveses, LIT-Verlag, Münster 1999, pp. 153-175.

- John IRVINE, Luigi Nono’s Canti di vita e d’amore: new phases of development 1960-62, «Contemporary Music Review», Vol 10, Part. 2, Harwood academic publishers, Singapore,  marzo 1999, pp. 87-109.

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